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Echter Jazz

Der 1899 geborene „weiße“ Klarinettist Mezz Mezzrow war einer jener Chicagoer Musiker, die in den 1920er Jahren häufig in das afro-amerikanische Viertel South-Side fuhren, um dort Musikern aus New Orleans wie Joe Oliver und Louis Armstrong zuzuhören und von ihnen zu lernen.1) Seine Jazz-Begeisterung war insofern ungewöhnlich, als sie mit einer tiefgehenden, stark idealisierenden Zuneigung zur afro-amerikanischen Minderheit verbunden war, die Mezzrow in jungen Jahren in einer Strafanstalt zu entwickeln begann. Seine Vorliebe für afro-amerikanischen Jazz und Blues aus dem Süden hatte aber durchaus handfeste Gründe, denn diese Musik hatte tatsächlich ihre eigene Wesensart und Bedeutung und Mezzrow war durch viele bewegende Erfahrungen mit ihr vertraut. Er war keineswegs der einzige Musiker, der die afro-amerikanischen Vorbilder verehrte und nachahmte, doch anerkannte er im Gegensatz zu anderen offen ihre Führerschaft.2) Im Jahr 1929 besuchte er in Paris Hugues Panassié3), der bereits ein begeisterter Sammler von Jazz-Platten war, aber erst durch Mezzrow von den relativ wenigen und schwer erhältlichen Aufnahmen afro-amerikanischer Musiker wie Louis Armstrong und Joe Oliver erfuhr4). Pannassié gründete 1932 in Paris den ersten „Hot Club“, einen Verein für Jazz-Anhänger, und begann 1932 unter dem Eindruck von Louis Armstrongs erster Europa-Tournee, ein Buch über „Hot Jazz“ zu schreiben5). Dieses Buch erschien 19346) und war insofern bahnbrechend, als es Kriterien für „echten“ Jazz beschrieb. Das Paradebeispiel für die Lebendigkeit und emotionale Kraft eines Hot-Solisten war in Panassiés Augen Armstrongs Kunst.7) Im Jahr 1938 kam Panassié nach New York und gelangte nun, beeinflusst von Mezzrow und wohl auch aufgrund der in New York gemachten musikalischen sowie sozialen Erfahrungen8), zur Auffassung, dass echter, authentischer Jazz primär von Afro-Amerikanern hervorgebracht wird. Nur wenige „weiße“ Musiker, etwa Mezzrow und der Posaunist Jack Teagarden, hätten die spezielle afro-amerikanische Sensibilität so vollständig absorbiert, dass ihr Spiel authentisch ist.9) In Wahrheit scheint Mezzrow allerdings kein überzeugender Jazz-Musiker gewesen zu sein.10)

Der in der Swing-Ära der 1930er Jahre einflussreichste amerikanische Jazz-Kritiker11), John Hammond12), veranstaltete 1938 und 1939 im New Yorker Konzerthaus Carnegie Hall zwei Konzerte mit dem Titel From Spiritual to Swing. In ihnen versuchte er, durch den Auftritt von Blues- und Gospel-Musikern sowie von aktuellen Jazz-Ensembles ein Verständnis für die afro-amerikanische Herkunft des Jazz und für das grundlegende Feeling, das diese afro-amerikanischen Musikarten miteinander verbindet, zu vermitteln.13) Aus politischen Gründen förderte Hammond als Jazz-Kritiker und Schallplattenproduzent allerdings auch eine Überwindung der „Rassentrennung“ in Form von gemischt-„rassigen“ Bands, was im Widerspruch zu seinem Anliegen stand, authentische afro-amerikanische Volkskultur zu entdecken und in ihrer ursprünglichen, gegenüber „weißer“ Kultur andersartigen Form zu bewahren.14) Der zweite in den USA tonangebende Jazz-Kritiker, Leonard Feather,15) war weniger an volkstümlicher Ursprünglichkeit interessiert und daher aufgeschlossener für neuere Entwicklungen, aber ebenfalls einerseits ein Fürsprecher afro-amerikanischer Jazz-Musiker und andererseits ein Kämpfer für eine „(Haut)-Farbenblindheit“, die „rassische“ Differenzen überwinden soll.16) Auf die Initiative dieser Jazz-Kritiker ist zurückzuführen, dass einzelne Afro-Amerikaner erste Engagements in „weißen“ Bands und damit mehr Karrieremöglichkeiten erhielten, die allerdings oft mit großen Belastungen verbunden waren17). Zugleich verschafften sich „weiße“ Bandleader damit eindrucksvolle Solisten.18) Hätten afro-amerikanische Musiker jedoch mit ihren eigenen, eingespielten Bands bessere geschäftliche Bedingungen und mehr Möglichkeiten gehabt, nach eigenen Vorstellungen Musik aufzunehmen, so wäre das für sie zweifelsohne hilfreicher und in musikalischer Hinsicht wohl ergiebiger gewesen.

Als vehementer Verfechter einer „farbenblinden“ Sichtweise richtete sich Feather auch gegen die Auffassung, afro-amerikanische Musiker wären im Jazz aufgrund einer besonderen Begabung „weißen“ grundsätzlich überlegen.19) Dass es keine genetischen Unterschiede geben kann, die die so genannte „weiße“ Bevölkerungsgruppe der USA begabter für „klassische“ Musik und Afro-Amerikaner für Jazz macht, ist zumindest heute unbestreitbar. Indem Feather in seinem antirassistischen Eifer musikalische Unterschiede auf Hautfarbe und „Rasse“20) bezog und insofern zu Recht verneinte, war er aber blind für eine offensichtliche Realität: Er erkannte offenbar nicht, dass seine eigenen musikalischen Bewertungen deutlich von seiner Erziehung mit europäischer Kultur geprägt und keineswegs allgemeingültig waren.21) Für Jazz-Entwicklungen der 1950er Jahre, die afro-amerikanische Elemente und eine mit ihnen verbundene afro-amerikanische Identität betonten, zeigte er kein Verständnis und er geriet in einen anhaltenden Meinungskonflikt, als sich in den 1960er Jahren viele afro-amerikanische Jazz-Musiker ausdrücklich von der „weißen“ Gesellschaft und ihren Werten distanzierten.22) Feather sah offenbar in der Behauptung einer afro-amerikanischen Eigenheit zwangsläufig die abwegige Vorstellung von angeborenen „rassischen“ Unterschieden. In Wahrheit pflegen aber viele Bevölkerungsgruppen auf der Erde eine eigene Musik mit Feinheiten des Ausdrucks, die wie Dialekte von Außenstehenden nicht ohne weiteres nachgeahmt werden können. Aus der Eigenart wird häufig ein Gefühl der Gruppen-Identität bezogen, ohne dass eine Vorstellung von „Rasse“ eine Rolle spielt. So wird etwa süditalienische, alpenländische und irische Volksmusik als authentischer Ausdruck der jeweiligen regionalen Bevölkerung respektiert und geschätzt. In Nord- und Südamerika führten Volksgruppen, die aus Europa eingewandert waren, noch über Jahrhunderte die Musik aus ihrer ursprünglichen Heimat fort. Afro-Amerikaner entwickelten spezifische Subkulturen mit ausgeprägten, bis in feine Details reichenden Eigenheiten, die ihr Musikgefühl von klein auf ebenso prägten wie den Tonfall ihrer Sprache und ihre Art sich zu bewegen. Nicht alle afro-amerikanischen Jazz-Musiker wurden schon früh in derselben Weise beeinflusst, aber der Jazz kam aus einer solchen Subkultur und seine entscheidenden weiteren Innovatoren waren auf eine tiefgehende Weise mit dieser kulturellen Basis verbunden. Dass Afro-Amerikaner keine biologisch klar abgegrenzte, einheitliche Population bilden, ist dafür unwesentlich.
Mehr zum Begriff: Afro-Amerikaner

In den Jahren 1936/1937 erschien in der Jazz-Zeitschrift Down Beat eine von Marshall Stearns verfasste 15-teilige Artikel-Serie mit dem Titel The History of ‘Swing’ Music, die entgegen der damaligen, von „weißen“ Musikern dominierten Swing-Welle das Schwergewicht auf die afro-amerikanischen Pioniere des Jazz legte.23) Sie war die „erste von einem Amerikaner verfasste Jazz-Geschichte, die unmissverständlich auf die wegweisende Rolle afro-amerikanischer Musiker in jedem Stadium der Entwicklung des Jazz hinwies“.24) – Stearns hatte 1935 gemeinsam mit Hammond, dem Jazz-Kritiker George Frazier und dem Betreiber eines Schallplattenladens nach Panassiés Vorbild die Organisation der Vereinigten Hot Clubs von Amerika gegründet. In den über drei Städte verteilten Klubs etablierten sie eine erste Jazz-Pädagogik, die die Musikbegeisterung der Klubmitglieder mit Kennerschaft, anspruchsvoller Musikkritik und historischem Wissen verband. Die dafür verwendeten Plattensammlungen bildeten den Grundstein für jene Auswahl bedeutender Aufnahmen, die sich später zu einer Art „Kanon“ der Jazz-Kritik verfestigte.25) Dass die Schöpfer und bedeutendsten Vertreter des echten Jazz Afro-Amerikaner waren, stand in den Kreisen der Hot-Club-Mitglieder und Jazz-Kritiker bereits um 1940 weitgehend außer Frage.26) George Frazier erklärte in der Ausgabe der Zeitschrift Down Beat vom Juni 1941, als Swing-Bigbands noch hoch im Kurs standen, gar, dass von ihnen nur die Bands der beiden Afro-Amerikaner Duke Ellington und Count Basie hörenswert seien.27)

Nachdem Panassié 1938 nach New York gekommen war, um Plattenaufnahmen zu machen, stellte er dafür mit Mezzrows Hilfe eine Band aus fast ausschließlich afro-amerikanischen Musikern zusammen, die im New-Orleans-Stil der 1920er Jahre spielten, da er diesen „Hot“-Stil wie Mezzrow als den Höhepunkt des wahren, authentischen Jazz betrachtete. Im Jahr 1939 erschien das einflussreiche Buch Jazzmen28), das aus einer Sammlung von Artikeln bestand, die den frühen Jazz von New Orleans und Chicago in einer „Rhetorik des Heroismus und der Nostalgie besangen“.29) Mehrere Teile dieses Buches stützten sich auf Aussagen des ausfindig gemachten, ehemaligen Trompeters Bunk Johnson, der die Frühzeit des Jazz in New Orleans erlebt hatte und nun mit bunten, zu einem erheblichen Teil erfundenen Geschichten die alten Zeiten wiederaufleben ließ. Auf diese Weise setzte er auch sich selbst in Szene und verschaffte sich so ein im Jahr 1942 beginnendes Comeback, das dann den Weg für weitere Veteranen aus New Orleans (unter anderem George Lewis, Kid Ory und Mutt Carey) ebnete. Damit lief das so genannte „Dixieland-Revival“ an, dem sich 1947 auch Louis Armstrong anschloss und das mit seiner enormen Popularität auch einigen verbliebenen „weißen“ Musikern des Chicagoer Kreises der 1920er Jahre sowie zahllosen jüngeren Nachahmern in Amerika und Europa Auftrittsgelegenheiten bot.30) – Panassié legte in seinem Buch The Real Jazz (194231)) seine rückwärtsgewandte und auf afro-amerikanische Musiker konzentrierte Sicht dar und 1946 erschien das Buch Shining Trumpets: A History of Jazz von Rudi Blesh, das den Jazz ebenfalls als eine afro-amerikanische Musik beschrieb, die in den 1920er Jahren ihren Höhepunkt gehabt habe und dann durch Kommerzialismus, „weiße“ Spielarten und einer Verfeinerung der Afro-Amerikaner zunehmend verwässert und deformiert worden sei.32)

Aus heutiger Perspektive wirken diese Sichtweisen verschroben, doch sind sie nachvollziehbar. Denn diese Autoren hatten ihre Jazz-Begeisterung in einer Zeit entwickelt, als der afro-amerikanische Jazz aus New Orleans noch eine weitgehend einheitliche stilistische Form und einen volkstümlichen Charakter hatte, der sie ansprach. Es ist ihrem Engagement zu verdanken, dass diese Musik als erste echte Form von Jazz anerkannt wurde, nachdem die Bezeichnung „Jazz“ lange Zeit beliebig und primär für seichte, schlagerartige, kitschige Musik verwendet wurde. Dass der von ihnen mühsam eingegrenzte Jazz-Begriff dann doch wieder erweitert werden sollte, um auch die „Swing“-Bigband-Musik und später den revolutionär erscheinenden so genannten „Bebop“ zu erfassen, sahen viele der frühen Jazz-Anhänger offenbar nicht ein, zumal die neuen Jazz-Formen doch erheblich anders klangen als ihr geliebter ursprünglicher Jazz. So ist es nicht verwunderlich, dass sie ihr Revier mit derselben Entschlossenheit verteidigten wie ursprünglich gegen den „Sweet“-, „Symphonic“- und sonstigen Pop-Jazz. Die für die neuen Entwicklungen aufgeschlossenen Jazz-Anhänger hatten es dementsprechend schwer, ihrer Sichtweise zum Durchbruch zu verhelfen. Zwei Meilensteine ihres Ringens um Anerkennung des neuen Jazz waren die Jazz-Geschichtsbücher Jazz: A People’s Music (1947) von Sidney Finkelstein und History of Jazz in America (1952) von Barry Ulanov.33) Die Anhänger des Neuen werteten zum Teil wiederum die älteren Stile ab. So meinte Ulanov, dass es im Jazz „bis etwa zum späten Duke Ellington, bis zu Charlie Parker und Lennie Tristano wenig, wenn überhaupt etwas, gab, das wirklich tiefgründig genannt werden kann“.34) Ab Benny Goodmans Generation sei der Jazz-Musiker an einem Punkt, an dem eine Geschichte und Tradition hinter ihm liegt und vor ihm eine Kunst.35) Jazz-Musiker seien im Allgemeinen mehr oder weniger mechanische Virtuosen. Völlige Spontaneität hingegen bedeute Frische, Inspiration, führe zu Tiefgründigkeit und zeichne Jazz-Musiker aus, die zugleich Künstler sind.36) – In diesen Aussagen spiegeln sich die Ansichten des „weißen” Pianisten Lennie Tristano und seiner Schüler wider, die Feather und besonders Ulanov ab den späten 1940er Jahren vehement als wegweisende Musiker priesen. Dieses Emporheben des Tristano-Kreises wurde von anderen Musikern als unverhältnismäßig empfunden und hatte erhebliche Feindseligkeiten zur Folge.37)

Viele Behauptungen von Jazz-Kritikern lassen typische Einstellungen, Vorlieben und Überheblichkeiten des „weißen“ Bildungsbürgertums erkennen, dem die Kritiker angehörten, auch wenn sie sich mit ihrer Begeisterung für den Jazz eine Art antibürgerliche Gegenkultur schufen. Mitunter verbreiteten sie selbstsicher merkwürdige bis haarsträubende Auffassungen.38) Die publizistische Darstellung des Jazz, die zwangsläufig Bewertungen einschließt, war nun einmal ein Vorantasten mit jenen Sichtweisen, die den Autoren in ihrer Zeit möglich waren, wobei keiner von ihnen ein bedeutender Jazz-Musiker und damit ein Insider war. Manche Auffassung schien sich aus späterer Sicht zu bewahrheiten, eine andere wurde unverständlich und selbst jene Ergebnisse, die sich zu einer allgemein anerkannten Geschichte verfestigten, blieben lediglich Übereinkünfte, die kaum mehr hinterfragt werden. Hitzige Debatten und Verirrungen vergangener Tage wirken oft befremdend, aber heute als selbstverständlich angenommene Auffassungen mussten erst errungen werden und für die Kämpfer der Worte ging es um ein Anliegen, dem sie sich verschrieben hatten.

Stearns wurde nicht zuletzt durch sein ausgleichendes Wirken zu einer zentralen Figur der Jazz-Geschichtsschreibung. Anfang der 1950er Jahre begann er regelmäßig Seminare zu veranstalten, die er „Jazz-Roundtables“ nannte und bei denen Akademiker, Journalisten und Musiker die Ursprünge, die Definition und die kulturelle Bedeutung des Jazz diskutierten.39) Im Stil wissenschaftlicher Forschung entwickelte er eine Sichtweise der Jazz-Geschichte, die die beiden widerstreitenden Standpunkte der Anhänger des alten und des neuen Jazz überspannte und versöhnte und die sich schließlich durch sein in mindestens 12 Sprachen übersetztes Buch The Story of Jazz (1956) international etablierte.40) Stearns war Professor für englische Literatur und auch die anderen Verfasser von Jazz-Geschichtsbüchern waren keine ausgebildeten, akademischen Historiker, doch arbeiteten sie ernsthaft daran, die historischen Grundlagen des Jazz aufzudecken.41) Stearns widmete nahezu die Hälfte seines Buches der afrikanischen und afro-amerikanischen Vorgeschichte und hatte zur Erforschung dieses Sachgebiets im Jahr 1953 an einer vom Volkskundler Harold Courlander geleiteten, strapaziösen Feldforschungsreise nach Haiti teilgenommen. Im Gegensatz zu Rudi Blesh betrachtete er den afrikanischen Einfluss auf den Jazz nicht bloß als verschwommene afro-amerikanische Erinnerung an eine weit zurückliegende Herkunft, sondern auch als anhaltenden Prozess der Auffrischung und Erneuerung durch fortlaufenden Kulturaustausch.42) Er war auch der Erste, der die Bedeutung der afro-kubanischen Musik für den Jazz darstellte,43) und in seinen Augen waren nicht nur die ursprünglichen Schöpfer des Jazz, sondern auch seine wichtigsten Innovatoren durch die gesamte Geschichte hindurch Afro-Amerikaner.44)

Stearns stellte aber sehr wohl auch bedeutende Beiträge „weißer“ Musiker dar und relativierte sie maßvoll, soweit ihnen im Musikgeschäft eine unangemessene Vorrangstellung zugekommen war. Er erwähnte auch den „Blindfoldtest“, mit dem Feather die Behauptung des afro-amerikanischen Trompeters Roy Eldridge, durch bloßes Hören stets „weiße“ Musiker von afro-amerikanischen unterscheiden zu können, widerlegte.45) Feather spielte bei seinen „Blindfoldtests“, mit denen er 1946 begonnen hatte, einem Musiker ungefähr zehn Aufnahmen vor und ersuchte ihn zu jeder einzelnen um Kommentar, bevor er ihm Informationen über die Aufnahme und die beteiligten Musiker gab. Anschließend forderte er ihn zu einer abschließenden Stellungnahme auf. Solche Tests führte er monatlich mit wechselnden Musikern durch und veröffentlichte die Ergebnisse in einer Jazz-Zeitschrift. Eldridge gestand in dem 1951 mit ihm durchgeführten Test46) schließlich ein, dass er durch bloßes Hören von Schallplatten nicht immer erkennen könne, ob ein Musiker „weiß“ oder Afro-Amerikaner ist. Feather behauptete mit der Überschrift des Zeitungsartikels, in dem er vom Test berichtete, „Little Jazz“ (Eldriges Spitznahme) sei „farbenblind geworden“. Das ist nicht wahr und hätte auch nicht der Realität entsprochen:

Zu allen Zeiten gab es nur wenige Musiker, die einen ausgeprägten eigenen Stil entwickelten. Die meisten Musiker („weiße“ wie afro-amerikanische) spielten in bestehenden Stilen und ahmten damit weitgehend Vorgänger nach. Nur die Spielweisen weniger Innovatoren waren so persönlich und meisterhaft, dass sie einzigartig waren. Hätte Feather etwa Louis Armstrong ausgewählt, so hätte Eldridge ihn sofort erkannt. Doch bewegte sich Feathers Auswahl in einem Bereich, wo originale Schöpfung und vielfache Nachahmung nahe nebeneinander lagen und eine Unterscheidung nach dem Höreindruck dementsprechend schwierig war. Der Tenor-Saxofonist Lester Young sagte im Zusammenhang mit einem Auftritt, bei dem er sich mit dem ebenfalls afro-amerikanischen Tenor-Saxofonisten Paul Quinichette abwechselte, er wisse nicht mehr, ob er wie er selbst spielen soll oder wie Quinichette, da dieser so sehr spiele wie er.47) Viele andere, insbesondere auch „Weiße“, kopierten Youngs Spiel ebenfalls.48) Die persönlichen Stile richtungsweisender Musiker wurden häufig von anderen in unzähligen Nachahmungen, Vermischungen und Abwandlungen weitergeführt. Dazu waren auch „weiße“ Musiker, die sich intensiv in die Jazz-Tradition einlebten, in der Lage. Insofern war Eldriges ursprüngliche Behauptung überzogen, wobei seine Einschätzungen in Feathers Test nicht so völlig verfehlt waren, wie Feather später behauptete.
Mehr dazu: Blindfold-Test mit Roy Eldridge

Die „farbenblinde“ Sicht, die Feather mit Nachdruck zu vermitteln versuchte, indem er Eldrige beschämte, war ebenfalls verzerrt und in Wahrheit eine Blindheit für einen wesentlichen Aspekt der Jazz-Geschichte49): Zwar entwickelten stets auch „weiße“ Musiker innovative, persönliche Spielweisen, doch tendierten diese die gesamte Jazz-Geschichte hindurch weg von afro-amerikanischer Ästhetik50), häufig hin zur europäischen Konzertmusik. Der Unterschied zeigte sich bereits deutlich zwischen Armstrong und dem „weißen“ Kornettisten Bix Beiderbecke51) und später durch die Beiträge so unterschiedlicher Musiker wie Stan Kenton52), Lennie Tristano und Lee Konitz53), Dave Brubeck54) und Paul Desmond55), Bill Evans56) und Keith Jarrett57). – Von der Jazz-Geschichtsschreibung in vorderster Reihe angeführte Musiker wie Armstrong, Coleman Hawkins, Lester Young58), Charlie Parker, Max Roach, Art Tatum, Thelonious Monk, die Count-Basie-Band, Duke Ellington als Orchesterleiter und John Coltrane waren keineswegs zufällig Afro-Amerikaner. Sie repräsentierten eine afro-amerikanische Musiktradition mit spezifischem Charakter. Jazz-Anhänger wie Stearns erkannten, dass die Eigenschaften des Jazz, die sie faszinierten, Ausdruck einer afro-amerikanischen Subkultur waren und dass diese Eigenschaften durch afro-amerikanische Innovationen lebendig gehalten wurden. „Weiße“ Neuerungen mögen für europäisch-orientierte Gebildete wie Feather und Ulanov genauso künstlerisch wertvoll gewesen sein, doch gingen sie eben in eine andere Richtung.

Bereits in den 1930er Jahren versuchte ein „klassisch“ ausgebildeter Musikkritiker, Winthrop Sargeant, das Wesen des Jazz mithilfe der aus der europäischen Konzertmusik stammenden Musiktheorie zu analysieren und darzustellen.59) Anhänger der Konzertmusik, die entsprechende theoretische Kenntnisse hatten und mit Jazz nicht vertraut waren, konnten aus Sargeants Buch Hinweise für einen Zugang zum Jazz beziehen.60) Allerdings erfasst eine solche theoretische Herangehensweise nur einige Aspekte des Jazz und ergibt oft ein verzerrtes Bild.61) Im Jahr 1954 kam ein Buch des französischen Komponisten André Hodeir heraus62), das eine ähnliche Herangehensweise verfolgte wie Sargeant63) und wegen seiner Analysen und theoretischen Betrachtungen als anspruchsvoll und intellektuell galt. Aber auch Hodeir war weit davon entfernt, ein Insider der Musikkultur zu sein, die er selbstsicher erklärte und beurteilte.64) So kritisierte er zum Beispiel in einem Artikel65) den von amerikanischen Jazz-Kritikern hochgeschätzten Pianisten Art Tatum. Hodeir behauptete unter anderem, Tatums Improvisationen seien eine Demonstration von Virtuosität, ein formloser Fluss von Musik mit wenig originellen Ideen; seine harmonischen Verzierungen, rhythmischen Strukturen und fließenden Läufe würden ein Mosaik ergeben, das rein dekorativ ist; sogar die Fähigkeit, das Tempo zu halten und zu swingen, sprach er Tatum ab und warf ihm einen mangelhaften Anschlag, eine große Anzahl kleinerer Mängel sowie zu wenig Disziplin und Mut vor. Damit löste Hodeir unter Musikern einen Sturm der Empörung aus.66) Selbst Musiker, die sich sonst nicht schriftlich äußerten, schrieben „glühende“ Texte zur Verteidigung Tatums.67) Hodeir beharrte im Wesentlichen auf seinem Urteil und ein dänischer Jazz-Kritiker68) schrieb im September 1955 gar, Tatums Spiel sei „nicht das Ergebnis eines Denkprozesses“, sondern bestehe lediglich aus einer „Serie von Impressionen und kleinen pittoresken Effekten“. Noch viele Jahre wirkte die Kritik an Tatum nach. So erzählte der Tenor-Saxofonist Johnny Griffin, dass im Jahr 1962 ein französischer Journalist ihm gegenüber behauptete, Tatum sei doch gar kein Jazz-Musiker.69) Hodeirs Beurteilung stand in extremem Widerspruch zur hohen Wertschätzung, die maßgebliche Musiker wie Charlie Parker und später John Coltrane für Tatum hatten.70) Das Verständnis vom Wesen des Jazz, das Hodeir durch seine Analysen gewann, ließ offenbar eine so gravierende Fehleinschätzung zu oder verursachte sie möglicherweise sogar, und seine Selbstsicherheit und Beharrlichkeit verriet Überheblichkeit.71)

Sargeants und Hodeirs Art der Jazz-Analyse wurde vor allem von Gunther Schuller weitergeführt, einem amerikanischen Komponisten, der zum Teil mit Jazz-Musikern zusammenarbeitete und versuchte, eine Verbindung von „klassischer“ Musik und Jazz zu schaffen, die er „Third Stream“ nannte.72) Im Jahr 1958 rühmte er in einem viel beachteten Artikel73) den Tenor-Saxofonisten Sonny Rollins dafür, Soli überlegter zu gestalten als frühere Musiker und damit die Jazz-Improvisation auf ein höheres künstlerisches Niveau zu heben.74) Nach Rollins eigener Aussage baute er seine Soli in Wahrheit jedoch keineswegs in einer Weise auf, wie sie Schuller pries.75) Der Musikethnologe und Jazz-Forscher Paul F. Berliner schrieb 1994: Selbst die Betrachtungen der bedachtsamsten Wissenschaftler und Kritiker hätten unter Jazz-Musikern regelmäßig Ärgernisse verursacht, da sie dem Jazz Außenseiter-Perspektiven überstülpten, die der Musik wesensfremd und den Künstlern gegenüber verständnislos waren. Als Beispiel führte Berliner unter anderem Schullers Artikel über Rollins an und erwähnte, dass Rollins von diesem Artikel irritiert war und sagte, er werde ihn gewiss nicht noch einmal lesen. Der thematische Zusammenhalt, den Schuller in Rollins Spiel wahrnahm und den er als künstlerisch anspruchsvoll erachtete, war nach Berliner ein „Modell westlicher Kunstmusik“.76) – 1968 erschien Schullers Buch The Early Jazz, das auf einer eingehenden musiktheoretischen Untersuchung zahlreicher Aufnahmen beruhte und zu einer angesehenen, weitverbreiteten Grundlage für die Vermittlung des Jazz wurde.77)

Der Jazz-Kritiker Martin Williams war von Hodeirs Buch beeindruckt, als die englischsprachige Ausgabe 1956 herauskam, und betrachtete es als Vorbild für seine eigene Tätigkeit. In den 1960er Jahren schrieb er eine Reihe von Artikeln über einzelne (fast ausschließlich afro-amerikanische) Musiker und fasste 1970 diese Artikel zu seinem Buch The Jazz Tradition zusammen, das er 1973 mit einer Zusammenstellung ausgewählter, als besonders bedeutend betrachteter Aufnahmen aus der Jazz-Geschichte ergänzte.78) Damit schuf er eine Darstellung des früheren Jazz, die wie Schullers Buch als Material für den zunehmend verbreiteten Jazz-Unterricht diente.79) Auf diese Weise etablierte sich ein „Kanon“80), der auf den Errungenschaften von Kritikern wie Stearns beruhte und aus einer Abfolge von so genannten „Jazz-Stilen“ sowie einem Herausstellen bedeutender Musiker und Aufnahmen bestand. Dieser Kanon wurde in der Jazz-Pädagogik laufend wiedergegeben und erhielt dadurch einen starren Charakter. Ebenso wurde aus den musiktheoretischen Erklärungen Sargeants, Hodeirs und Schullers ein vereinfachtes Jazz-Verständnis abgeleitet, das Jazz-Qualität an einer eng gefassten Auffassung von „Swing“ und „Improvisation“ festmachte.81) Charakteristisch für die analytische Perspektive war außerdem die Vorstellung, der Jazz habe sich mit einer Art innermusikalischen Logik durch die verschiedenen Stile hindurch entwickelt. Die Personen, Gemeinschaften, Strömungen, Lebens- und Arbeitsbedingungen der maßgeblichen Musikerkreise wurden dabei als zweitrangig betrachtet. Besonders deutlich erschien diese Sichtweise in den unter Kritikern lange Zeit beliebten Schautafeln, die Stile durch Pfeile und Linien zu einer Art Stammbaum verbanden.82) Eine regelrecht mit esoterischer Gesetzmäßigkeit in Perioden voranschreitende Abfolge von Stilen entwarf der deutsche Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt, dessen Jazzbuch in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde und internationale Bedeutung erlangte.83) Fragwürdig ist aber nicht nur die Erklärung der Jazz-Entwicklungen mithilfe eines inneren, ästhetischen Antriebs, sondern auch die Erfindung der so genannten Stile selbst, mit denen die vielfältigen Spielweisen kategorisiert wurden.
Mehr dazu: Jazz-Stile

Der afro-amerikanische Schriftsteller Ralph Ellison84) hatte einen ganz anderen Zugang zum Jazz. 1958 zeigte er einen wesentlichen Aspekt auf, der für die fast ausschließlich „weißen“ Jazz-Kritiker schwer zugänglich war: die über Unterhaltung und Kunst hinausgehende spezielle Bedeutung des Jazz für Afro-Amerikaner. Für viele von ihnen war Jazz lange Zeit Ausdruck ihrer Subkultur, ihrer Lebensart, ein Abbild ihrer Art zu sprechen, sich zu bewegen, ihres Sinns für Stil und Gemeinschaftserfahrung, ihrer Art der Religionsausübung, ein Ausdruck ihrer Identität, kulturellen Eigenständigkeit, ein Triumpf über die Widrigkeiten ihrer schwierigen sozialen Lage und ein Anhaltspunkt für die Hoffnung, in bessere Zeiten zu gelangen.85) – Einige Jazz-Kritiker begannen, diese Seite des Jazz zur Kenntnis zu nehmen. So wies Nat Hentoff Anfang der 1960er Jahre darauf hin, dass afro-amerikanische Musiker in ihrer Musik eine Botschaft sehen, die „in so viel mehr besteht als den Noten“.86)

Die Diskussion über diesen Aspekt wurde dann vor allem durch das 1963 erschienene Buch Blues People des Afro-Amerikaners Amiri Baraka (LeRoy Jones) angefacht. Bereits als Student war Baraka in den frühen 1950er Jahren von der Idee eines afro-amerikanischen Professors und Dichters87) beeindruckt, dass die Geschichte der Afro-Amerikaner von ihrer Musik dargestellt werde.88) Damals wurde Afro-Amerikanern im Allgemeinen noch jede eigene Kulturgeschichte, häufig sogar überhaupt eine Fähigkeit zu bedeutenden kulturellen Leistungen abgesprochen und die Herkunft aus dem „dunklen“, vermeintlich kulturlosen Afrika war ein beschämender und belastender Makel. Intellektuelle wie Baraka müssen unter diesem rassistischen Stigma wohl besonders gelitten haben. Die Idee, dass die afro-amerikanische Musik ihre Kulturgeschichte bis zurück zu afrikanischen Wurzeln89) erzählt, beflügelte Baraka.90) Er befasste sich über Jahre mit diesem Gedanken und erzählte schließlich in seinem Buch Blues People diese Geschichte anhand der Kenntnisse, die ihm damals zur Verfügung standen – engagiert, kämpferisch und mit Imaginationskraft. Manche seiner Aussagen sind (wie auch viele Ansichten der „weißen“ Jazz-Kritiker) aus heutiger Sicht nicht haltbar, manche wirken polemisch, doch sollte dieses Werk auch keine nüchterne Darstellung der Ergebnisse einer historischen Forschung sein, sondern ein kreativer Akt, der mit den damaligen Mitteln eine Geschichte rekonstruiert, die der afro-amerikanischen Bevölkerung eine menschenwürdige Identität verleiht. Baraka argumentierte: „Die Erkenntnis, dass der Neger ‚Wurzeln‘ hat und dass diese eher einen wertvollen Besitz als die Quelle unauslöschlicher Schande darstellen, ist die vielleicht tiefgreifendste Veränderung im Bewusstsein des Negers seit Beginn des Jahrhunderts.“91) Vierzig Jahre nach dem Erscheinen von Blues People schrieb der afro-amerikanische Musik- und Kulturkritiker Nelson George: Die Worte dieses Buches seien immer noch lebendig, es habe die Musik der Afro-Amerikaner „mit den Seelen ihres Volkes“ verbunden „wie kein Buch davor und keines seither“.92) – Nach der Veröffentlichung von Blues People verschärfte sich sofort die Debatte über die Beziehungen zwischen afro-amerikanischer Musik, afro-amerikanischer kultureller Identität und der amerikanischen Mehrheitsgesellschaft. Der Jazz-Kritiker Nat Hentoff pries das Buch als bedeutenden Wendepunkt und ersten Versuch, das gesamte Kontinuum der Musik der Afro-Amerikaner in den Kontext ihrer kulturellen Geschichte in Amerika zu stellen.93) Die afro-amerikanische Perspektive entzog den „weißen“ Jazz-Kritikern ein erhebliches Stück ihrer Kompetenz, denn mangels afro-amerikanischer Erfahrung können sie aus dieser Sicht die Bedeutung der Musik nie in ihrer ganzen Tiefe erfassen, sodass sie in gewisser Weise Zaungäste sind.94) Auch wenn diese Sichtweise für viele nicht akzeptabel gewesen sein dürfte, so wurde der Jazz nun doch mehr denn je als afro-amerikanische Musik verstanden.95)

Die so genannte „Free-Jazz“-Bewegung der 1960er Jahre stellte etablierte Auffassungen von Jazz auf noch wesentlich fundamentalere Weise in Frage, als es die „Bebop“-Bewegung in den 1940er Jahren getan hatte. Die früheren Hot-Jazz-Anhänger und Swing-Fans mögen die Musik der jungen „Bebopper“ zwar seelenlos und überintellektuell gefunden haben, aber es war letztlich unleugbar, dass Charlie Parker die melodische, rhythmische und harmonische Brillanz von Vorgängern wie Lester Young, Coleman Hawkins und Louis Armstrong weiterführte und noch erheblich steigerte. Viele „Free-Jazz“-Musiker betrachteten diese musikalischen Qualitäten hingegen als nicht mehr wesentlich und zertrümmerten sie oft sogar demonstrativ. Während Armstrong und Parker dieselbe Art von Kunst verfolgten, hatte das Spiel junger Saxofonisten der 1960er Jahre wie Albert Ayler, Archie Shepp und Pharoah Sanders mit Parkers Kunst nichts mehr gemein. Bereits Ende der 1950er Jahre führten Ornette Coleman, Cecil Taylor und Sun Ra eindrucksvoll vor, wie über die Jazz-Tradition weit hinausgegangen werden kann, und schließlich wurde die „befreiende“ Bewegung von einem so anerkannten Meister wie John Coltrane mitgetragen96). Sogar Miles Davis, der sich gegen den „Free Jazz“ aussprach, folgte ihm letztlich in beträchtlichem Maß. Jazz-Kritiker, die gegen diesen Trend Einwände erhoben, um ihre Vorstellungen von Jazz-Qualität zu bewahren, waren auf verlorenem Posten.97) Die Lage verschärfte sich für sie noch, als Davis um 1970 Elemente des damals sehr populär gewordenen Rock in seine Musik integrierte, um der Gefahr zu entgehen, wie Avantgardemusiker in einen kommerziellen Randbereich verbannt zu werden.98) Viele junge Jazz-Musiker ergriffen die Chance, sich durch eine Rock-Jazz-„Fusion“ mit der von jungen Leuten bevorzugten Musik zu verbinden und zu Popularität zu gelangen. Selbst eine Reihe älterer Musiker wie Sonny Rollins sah sich gezwungen, sich mit modernen „elektrischen“ Klängen aus der aktuellen populären Musik zu umgeben, um noch eine ausreichende Zahl von Hörern zu erreichen. – Seit diesen Entwicklungen der 1960er und 1970er Jahre wird das „freie“ Experimentieren mit vielfältigen Formen der Improvisation und das Verbinden von Jazz-Elementen mit anderen Musikarten (Rock, Klassik, Musik aus allen Erdteilen) von unzähligen Musikern weltweit betrieben.

Zur Frage, was nun unter „Jazz“ zu verstehen ist, traten in den 1990er Jahren zwei konträre Positionen in den Vordergrund: Die eine schränkte das Jazz-Verständnis auf eine Bandbreite älterer Stile ein, die ungefähr bei den Aufnahmen von Coltrane aus 1964, von Davis aus 1968 und von Ornette Coleman aus 1965 endet. Die andere dehnte die Auffassung von Jazz weit aus. Die einschränkende Position wurde an vorderster Front von einem Gespann aus drei Afro-Amerikanern repräsentiert: dem Trompeter Wynton Marsalis, dem Jazz-Kritiker Stanley Crouch und dem älteren Schriftsteller Albert Murray. Eine ausdehnende Position vertraten neben vielen Musikern vor allem jüngere Jazz-Kritiker. Beide Positionen hatten sowohl ihre Berechtigung als auch ihre problematische Seite:

Die Tradition, auf die der Marsalis-Kreis sein Jazz-Verständnis eingrenzte, bildet tatsächlich eine spezifische, konsistente Musikart mit herausragenden, allseits anerkannten Meistern und Innovatoren wie Armstrong, Parker und Coltrane. Diese verschafften dem Jazz unter Kennern eine ähnliche Reputation wie etwa Bach, Mozart und Beethoven der klassischen europäischen Musik. Marsalis durchlief zunächst als „klassischer“ Musiker eine glänzende Karriere, wurde dann auch im Jazz-Bereich zu einem viel gelobten Trompetenvirtuosen99) und schließlich als künstlerischer Leiter der Institution Jazz at Lincoln Center100), als Jazz-Vermittler in Film und Fernsehen sowie als Jazz-Pädagoge zum einflussreichsten Jazz-Musiker weithin. Er präsentierte die Jazz-Tradition als klassische Musik Amerikas in einem Rahmen, der dem der „Klassik“ nahe kam101), und verschaffte ihr mit aufrichtiger Begeisterung102) eine zuvor unerreichte Anerkennung in weiten Teilen der Bevölkerung103). Über die radikale Ausgrenzung neuerer Strömungen im Jazz, die seine Beschränkung auf die Jazz-Tradition mit sich brachte, waren viele Musiker verständlicherweise empört, zumal Marsalis eine Machtposition und Öffentlichkeitswirkung hatte, die für Jazz-Musiker, insbesondere für afro-amerikanische, völlig ungewöhnlich war. Dieser Erfolg war aber eben nur mit einem an bürgerliche Wertvorstellungen angepassten Konzept erreichbar und nicht etwa mit den avantgardistischen Jazz-Formen, die trotz jahrzehntelanger Bemühungen nur ein sehr kleines Publikum anziehen und auf viele abschreckend wirken. Technische und musikalische Meisterschaft hatte in der Jazz-Tradition stets einen hohen Stellenwert, während in jüngeren Jazz-Entwicklungen häufig effektvolle Klangfarben, außermusikalische Botschaften, Exotik und Annäherungen an den Geschmack eines größeren Publikums in den Vordergrund traten. Mit dem Hinweis darauf hatte Marsalis ein starkes Argument. – Einzelne Kritiker, vor allem der „weiße“ Musiker und Autor Richard Sudhalter, warfen Marsalis, Crouch und Murray vor, die Darstellung der Jazz-Tradition zu verzerren, indem sie frühere Beiträge „weißer“ Musiker zu wenig würdigen.104) In Wahrheit entsprach jedoch das Traditionsverständnis der Marsalis-Gruppe den seit Langem etablierten Auffassungen, die Kritiker wie Stearns in der Vergangenheit erarbeitet hatten. Sudhalter und seine Mitstreiter versuchten, diese Auffassungen rückgängig zu machen und „weißen“ Musikern ihre ursprüngliche Stellung zurückzugeben, die Kritiker als überzogen erachtet und deshalb relativiert hatten.105) – Marsalis Gegner aus dem Bereich neuerer Jazz-Entwicklungen hatten jedoch völlig Recht mit ihrer Kritik, dass die bloße Bewahrung der Stile, die die bedeutenden Figuren der Vergangenheit entwickelt hatten, kein beachtlicher Beitrag zur Tradition des Jazz ist, denn diese zeichnet sich gerade durch dynamische Weiterentwicklung und schöpferischen Ausdruck aus.106) Auch noch so perfekte Reproduktionen von Spielweisen aus der Vergangenheit sind Nachahmungen, die die Kreativität und Ausdruckskraft früherer Meister, die Lebendigkeit vergangener Szenen und deren Relevanz in ihrer Zeit auf schale Weise widerspiegeln.

Aus dem Marsalis-Blickwinkel betrachtet war der Jazz Mitte der 1970er Jahre (bevor das Revival älterer Stile einsetzte, das Marsalis später anführte107)) tot.108) Tatsächlich war die Situation für viele Jazz-Musiker damals besonders schwierig109), aber es entstand doch eine Vielfalt nennenswerter neuer Musikproduktionen110), die als Jazz verstanden wurden, obwohl viele von ihnen nur mehr lose mit der Jazz-Tradition verbunden waren. Für Hörer, die solche Neuerungen in den 1960er und 1970er Jahren intensiv miterlebten, war die Erweiterung des Jazz-Spektrums mit persönlichen, emotionalen Erfahrungen verbunden. Kritiker, die solche Erfahrungen mitbrachten, vertraten meistens dementsprechend weite Auffassungen von Jazz111) und entsprachen damit der geänderten Realität des Musikmarktes, dem aktuellen Gebrauch des Wortes „Jazz“ unter Hörern und einem Bedürfnis vieler Musiker, denen keine andere Musikkategorie als die des Jazz zur Verfügung stand, um ihre Musik zu verbreiten. So aufgeschlossen und modern diese weite Öffnung für die bunte Vielfalt des Marktes wirkt, so tendiert sie aber dazu, praktisch jede Vorstellung von Jazz als eigener Musikart mit spezifischen Qualitäten aufzulösen, sodass jede Auswahl von Jazz-Musikern und Aufnahmen beliebig wird. Besonders radikal wurde diese Auflösung von europäischen Musikern, Organisatoren und Autoren betrieben, die für sich in Anspruch nahmen, die Bezeichnung „Jazz“ für beliebige Musikentwicklungen zu verwenden, womit auch ein empfindlicher Bruch mit der afro-amerikanischen Führungsposition verbunden war. – Darstellungen des neueren Jazz sind in der Regel bloße Aufzählungen nebeneinander bestehender Szenen, die allein deshalb Erwähnung finden, weil sie auf dem Markt hervortraten. Wäre Jazz-Kritik immer schon derart marktorientiert und auf allseitige Verbindlichkeit ausgerichtet betrieben worden, würde die Jazz-Geschichte der ersten 60 Jahre völlig anders aussehen, als man sie kennt. Dann wären Armstrongs berühmte Aufnahmen, die er in den 1920er Jahren im Ghetto machte, und viele andere bedeutende Werke von Afro-Amerikanern in einer Flut von seichtem „Sweet“-, „Symphonic“- und Schlager-Jazz untergegangen. Count Basie und Duke Ellington wären Mitläufer in hinteren Rängen des großen „weißen“ Swing-Geschäfts gewesen. Charlie Parker wäre als abschreckende, süchtige Ghetto-Figur übersehen worden, während das fröhliche Dixieland-Revival und der als gehoben betrachtete „Progressive“-Jazz in Mode waren. Sonny Rollins wäre bestenfalls als Randfigur neben dem viel gepriesenen West-Coast- und Cool-Jazz wahrgenommen worden. – Spätestens als in den 1990er Jahren Modeerscheinungen wie „Acid“-Jazz, „Smooth“-Jazz, „Hip-Hop“-Jazz und europäische Formen von Pop-Jazz in Darstellungen des Jazz Raum einzunehmen begannen, war unverkennbar, dass für neuere Entwicklungen keine kritische Beurteilung und kein Herausarbeiten von Beiträgen, die eine konsistente, weiterführende Linie des Jazz ergeben, mehr zustande kamen.
Mehr dazu: Unübersichtlichkeit

In der akademischen Jazz-Forschung (die ebenfalls „weiß“ dominiert ist) wurde nun auch noch Kritik am Kanon der Jazz-Tradition, an seiner Starrheit und sogar überhaupt am Erstellen eines Kanons laut.112) Mehrere Autoren forderten je nach persönlicher Sichtweise Korrekturen des Kanons, etwa eine Berücksichtigung eines bestimmten Musikers, eine stärkere Beachtung einer Gruppe von Musikern oder eines gewissen Sub-Stils. Die grundsätzliche Kritik am Kanon blieb jedoch weitgehend eine „akademische Übung“. Auch weiterhin stützen sich die im Jazz-Unterricht eingesetzten Darstellungen der Jazz-Tradition auf relativ wenig variierte Versionen des etablierten Kanons.113) – Das System der „Stile“, das die vielfältigen Spielweisen der Vergangenheit abdecken soll, ist zweifelsohne fragwürdig und es wurde noch unbefriedigender, als für die neueren Jazz-Entwicklungen immer diffusere Stilkategorien hinzugefügt wurden.114) Ein Herausfiltern der bedeutendsten Innovatoren und gelungensten Beiträge zur Jazz-Tradition ist hingegen für eine sinnvolle Darstellung der Jazz-Geschichte unentbehrlich. Qualität und die spezifische Ästhetik einer Musikkultur erfordern nun einmal Wertvorstellungen und Bewertungen, auch wenn diese aufgrund ihrer emotionalen Anteile nicht in akademischer Weise definierbar sind. Die Auswahl von Musikern und Aufnahmen, die als Kanon der Jazz-Geschichte dient, ist zwar lediglich ein Kompromiss zwischen unterschiedlichen Schwerpunkten der Betrachtung. Aber diese Auswahl ist keine bloß subjektive Favoritenliste irgendwelcher Jazz-Fans, sondern das Ergebnis eingehender Bemühungen und vieler langer Debatten von Kennern.

Für eine wesentliche Weiterentwicklung der universitären Jazz-Forschung sorgten ab den 1990er Jahren die beiden „weißen“ Musikethnologen Paul F. Berliner und Ingrid Monson. Nach Monsons Erläuterung erkannten in den 1970er und 1980er Jahren Musikethnologen, dass Musiktraditionen nur aus der Insider-Perspektive zutreffend beschrieben und interpretiert werden können, da kulturelle Gruppen oft erheblich unterschiedliche musikalische Verfahren und ästhetische Werte pflegen.115) Diese Erkenntnis erscheint als trivial, war in der Jazz-Forschung und Jazz-Kritik aber keineswegs selbstverständlich116), was wohl mit einer weitverbreiteten Überzeugung von einer Allgemeingültigkeit und Überlegenheit westlicher Bildung sowie mit einer Betrachtung von Afro-Amerikanern als weniger intellektuell zusammenhing. Zwar äußerte zum Beispiel Martin Williams in den 1960er Jahren, dass letztlich nur die Musiker wirklich qualifizierte Kritiker sind117), und etliche Musiker betätigten sich selbst fallweise als Autoren, nicht zuletzt, um von Kritikern verzerrte Darstellungen zurechtzurücken.118) Doch war die Jazz-Kritik, Jazz-Geschichtsschreibung und Jazz-Forschung nun einmal eine Domäne von (größtenteils „weißen“) Schreibern und Theoretikern, die ihren eigenen Sichtweisen anhingen. Schuller erwähnte zum Beispiel im Zusammenhang mit Ausführungen über Louis Armstrongs Werk zwar in einer Fußnote seines Buchs The Swing Era (1989), dass man sich letztlich mit Armstrongs gesamtem Leben und Schaffen auseinandersetzen müsste. Aber er beschränkte sich dennoch fast ausschließlich auf eine Besprechung von Musikaufnahmen aus seiner eigenen Sicht und ließ die umfangreichen schriftlichen Aussagen Armstrongs völlig außer Acht. Auf dieses typische Bespiel für die Herangehensweise der Jazz-Analytiker in der Vergangenheit wies der Kulturwissenschaftler Krin Gabbard hin, nach dessen Worten der Jazz von den Kritikern „kolonisiert“ war, da diese der Musik „ihre eigenen Meinungen überstülpten“.119) Berliner schuf mit seinem Buch Thinking in Jazz (1994) dagegen eine umfassende, eingehende Darstellung der Kunst der Jazz-Improvisation, indem er die Insider-Erläuterungen von 60 professionellen Jazz-Musikern ordnete und zusammenfasste.120) Auf ähnliche Weise stellte Monson in ihrem Buch Saying Something (1996) die Funktion der Rhythmusgruppe im Jazz dar. Sie legte außerdem besonderes Gewicht auf die kulturelle und soziale Bedeutung, die afro-amerikanische Musiker mit dem Jazz verbinden.121) In einem weiteren Buch, Freedom Sounds (2007), beschrieb sie, wie in den 1950er und 1960er Jahren im Zuge der Bürgerrechtsbewegung das afro-amerikanische Selbstbewusstsein unter Jazz-Musikern erstarkte und in der Musik offensiv ausgedrückt wurde. Diese Bindung des Jazz an eine afro-amerikanische Identität, an entsprechende kulturelle Werte und politische Anliegen sei von Jazz-Kritikern und Jazz-Hörern weitgehend angenommen worden.122) Auch würden die im Zusammenhang mit der Bürgerrechtsbewegung in den 1960er Jahren entstandenen African American Studies123) zunehmend Bedeutung für die neuere Jazz-Forschung erhalten.124)

Die Betrachtung des Jazz als spezifisch afro-amerikanische Musiktradition bringt allerdings „weiße“ Jazz-Musiker in eine schwierige Position, obwohl sie bei Weitem in der Überzahl sind. Das Jazz-Publikum ist schon seit langem überwiegend „weiß“ und Jazz-Klub-Besitzer, Konzertveranstalter, Musikproduzenten, Redakteure und Jazz-Kritiker waren es immer schon.125) Der Saxofonist Jimmy Heath erzählte, dass er afro-amerikanische Studenten im Süden der USA fragte, ob sie sich eine Laufbahn als Jazz-Musiker vorstellen können, und sie antworteten verwundert: Jazz sei „weiße“ Musik, warum sollten sie sie spielen wollen?126) Der Trompeter Nicholas Payton erwähnte ebenfalls, dass der Jazz in den Augen vieler afro-amerikanischen Leute hauptsächlich „weiße“ Musik ist, und er setzte sich deshalb für eine neue Bezeichnung (Black American Music, BAM) ein.127) Wie zwiespältig die Situation für „weiße“ Jazz-Musiker trotz ihrer Überzahl oft ist, führte der „weiße“ Komponist und Saxofonist Charley Gerard in seinem Buch Jazz in Black and White (1998) vor Augen. Nach seiner Wahrnehmung haben auch „weiße“ amerikanische Jazz-Musiker selten mehr als ein paar „Weiße“, wenn überhaupt welche, auf ihrer persönlichen Liste der Jazz-Meister. „Weiße“ Musiker würden häufig entweder als Epigonen oder als Außenseiter in Bezug auf die Tradition betrachtet werden. Für Afro-Amerikaner sei die „Jazz“ genannte Musik mehr als eine zutiefst befriedigende ästhetische Erfahrung, nämlich ein wesentlicher Teil ihrer afro-amerikanischen Identität. Juden würden jüdische Musik spielen, Cajuns Cajun-Musik, Italiener italienische Musik und Mexikaner mexikanische. In der Latin-Musik gebe es zwar einige Nicht-Latinos, die bedeutend wurden, aber die meisten von ihnen hätten untergeordnete Rollen als Sidemen oder Arrangeure angenommen und die wenigen, die Bandleader wurden, hätten es vorgezogen, einen spanisch klingenden Namen anzunehmen. In den letzten Jahren sei eine japanische Band bei mehreren Salsa-Konzerten aufgetaucht, aber sie werde als Kuriosität betrachtet. Im Jazz sei das anders, Jazz sei quasi zur freien Entnahme. Jazz sei paradoxerweise eine Musik, die sowohl von allen geteilt wird als auch in gewisser Weise grundlegend afro-amerikanisch ist. Ein „weißer“ Bassist128), den Gerard interviewte, sagte: Der Jazz sei offensichtlich afro-amerikanisch wie auch die meisten seiner Innovatoren und Genies, aber nicht alle. Man könne keine Geschichte des Jazz-Klaviers schreiben, ohne über Bill Evans zu sprechen und keine Geschichte des Basses, ohne über Scott LaFaro und Charlie Haden zu schreiben.129)

In der Dokumentarfilm-Serie Jazz (2000) von Ken Burns, die die Jazz-Geschichte aus der Sicht von Marsalis, Crouch und Murray darstellte, wurde Evans jedoch kaum Raum eingeräumt. Manche Kritiker sahen darin eine Ignoranz gegenüber Evans Bedeutung, die mit „rassischer“ Feindseligkeit zu erklären wäre.130) Nimmt man allerdings den erheblichen Unterschied zwischen Evans lyrischem, introvertiertem, impressionistischem Stil und den rhythmischen Spielweisen afro-amerikanischer Pianisten wie Art Tatum, Bud Powell, Thelonious Monk und McCoy Tyner zur Kenntnis, dann ist es durchaus nachvollziehbar, wenn Evans aus dem Blickwinkel afro-amerikanischer Ästhetik nicht als wegweisend wahrgenommen wird. Insofern erübrigt sich hier die „Rassenproblematik“. Zweifelsohne besteht im Allgemeinen aber sehr wohl eine Neigung zur Identifikation mit der eigenen Bevölkerungsgruppe – ähnlich wie sie Gerard in Bezug auf Latin-Musik, Cajun-Musik, mexikanische, italienische und jüdische Musik feststellte. Dass die Unterscheidung zwischen „Weißen“ und Afro-Amerikanern ursprünglich durch absurde „Rassen“-Regeln entstand, die längst obsolet sein sollten, wird zwar häufig im Sinne einer „Farbenblindheit“ ins Treffen geführt. Doch hat die vergangene und anhaltende Diskriminierung nun einmal eine Realität geschaffen, die der afro-amerikanischen Minderheit allen Grund zu Zusammengehörigkeit und eigener Identität gibt.

So problematisch diese Eigenständigkeit für „weiße“ Musiker sein kann, so verleiht sie der Musik doch eine Bedeutung, die nicht nur für Afro-Amerikaner, sondern auch für viele „weiße“ Hörer attraktiv ist, etwa als alternative Position zu den vorherrschenden gesellschaftlichen Verhältnissen, ihren seelenlosen Zwängen, Ungerechtigkeiten, ihrer Primitivität und der „Hochkultur“, die seit jeher mit Oberschichtstatus verknüpft ist. Allerdings projizierten Hörer und Kritiker oft ein Übermaß an eigenen nonkonformistischen Vorstellungen in den Jazz und erkannten wenig von dem, was die Musiker tatsächlich bewegte. Viel an afro-amerikanischer Gegenkultur erscheint als imaginativ, aufgeladen mit mythologischen Bildern, Spiritualität, Esoterik und verbunden mit Skepsis gegenüber reiner Rationalität, die selten auf ihrer Seite war. Nur außerhalb der bedrückenden Realität bleibt Raum für Entfaltung und der erfordert einen eher poetischen als sachlichen Zugang. Entsprechende Erfahrungen sind wohl allen regen, freiheitsliebenden Geistern bekannt und im Jazz erhielten die starken afro-amerikanischen Mittel, sich Luft und Belebung zu verschaffen, eine Form, die offene „weiße“ Ohren für sich nutzen können. Die volkstümlicheren Arten afro-amerikanischer Rituale in Kirchen, Kneipen, Tanzsälen und auf Straßen lieferten dem Jazz lang bewährte, durchdringende Ausdruckskraft. Die Meister des Jazz verstanden es, diese pralle, intensive Subkultur in große Kunst zu verwandeln. Das anhaltende Ringen um Identität, separaten Selbstwert, um Verbindung zu eigenen Wurzeln außerhalb des Westens und um Selbstbestimmung in einem unwirtlichen, komplexen Umfeld ist auf einer fundamentalen Ebene berührend. So kann Jazz auch für „weiße“ Hörer eine ansprechende afro-amerikanische Botschaft enthalten, die „in so viel mehr besteht als den Noten“131).

Die Bedeutung einer Musik ergibt sich eben nicht nur aus der Art der Klänge, sondern zum Beispiel auch daraus, wer sie spielt, in welchem Rahmen sie präsentiert wird und inwieweit sie von den Vortragenden selbst stammt. Deshalb spielt gerade für Kenner auch häufig eine Rolle, welcher Bevölkerungsgruppe Musiker angehören.132) Es macht einen Unterschied, ob dramatische Saxofon-Schreie aus der Zeit um 1970 von einem demonstrativ afrikanisch gekleideten Afro-Amerikaner wie Archie Shepp gespielt wurden, der seine Musik als Auflehnung gegen die Unterdrückung afrikanischer und afro-amerikanischer Völker präsentierte, oder vom Deutschen Peter Brötzmann, der aus einer avantgardistischen Kunstszene kam und bei dem nicht so offensichtlich war, warum er „schrie“. Auch in Bereichen des Jazz, die weniger auf Dramatik und mehr auf musikalische Qualitäten ausgerichteten sind, verleihen die Motive der Musiker ihren Klängen unterschiedliche Bedeutungen. So war die Einbeziehung afro-kubanischer Rhythmen bei Dizzy Gillespie, Charlie Parker und Max Roach ein Verbinden mit ihrer afrikanischen Herkunft und damit etwas ganz anderes als bei „weißen“ Musikern wie Cal Tjader und Stan Kenton, die mehr der damaligen Popularität lateinamerikanischer Klänge folgten. Interpretierte das afro-amerikanische Modern Jazz Quartet in dunklen Anzügen und mit distinguiertem Auftreten eine Fuge von Johann Sebastian Bach, dann demonstrierten sie damit ein kulturelles Hinüberbeugen, während eine von Bill Evans gespielte Bach-Komposition als Teil seines Backgrounds erscheint. Die afrikanisierte Spielweise des afro-amerikanischen Schlagzeugers Ed Blackwell und die Musik des afro-amerikanischen Pianisten Randy Weston hatten einen grundsätzlich anderen Bezug zu Afrika als die Impressionen, die die Franzosen Aldo Romano, Henri Texier und Louis Sclavis nach einer Afrikareise musikalisch ausdrückten133). Der New-Orleans-Funk der afro-amerikanischen Rebirth Brassband und Maceo Parkers Musik haben einen völlig anderen Spirit als Nachahmungen solcher Musik etwa durch den schwedischen Posaunisten Nils Landgren. Der amerikanische Pianist Vijay Iyer, dessen Eltern aus Indien stammten, erzählte von einem Australier, der als finanziell abgesicherter Student in der Universitätsbibliothek Aufnahmen des afro-amerikanischen Trompeters Wadada Leo Smith entdeckte, die ihm gefielen, woraufhin er Smiths Stil kopierte. Iyer fragte sich, was dieser Musiker riskierte, um diese Musik zu spielen, wo seine eigene Kreativität, seine Herausforderung war und worin das Warum und das Ziel des Musikmachens bei ihm bestanden.134) Nachahmungen persönlicher Stile sind etwas völlig anderes als das Original, selbst wenn sie ähnlich klingen.

Europäische Musiker beklagten sich öfters über eine generelle Bevorzugung afro-amerikanischer Musiker durch das europäische Publikum und warfen ihm musikalisches Unverständnis vor.135) Gewiss interpretierten manche Konzertbesucher die oft komplizierten musikalischen Klänge des Jazz auf eine simple Weise, die sich mehr an äußerlichen Erscheinungen anhielt, sodass die den Klängen hinzugefügten Bedeutungen ein überproportionales Gewicht erhielten. Andererseits ist fraglich, was an Beiträgen europäischer Musiker mehr geschätzt werden sollte.136) Selbst wenn sie in Einzelfällen technisch versierter gewesen sein sollten als ein Gast aus Amerika, so kann eine gewisse musikalische Ästhetik, ein bestimmter „Vibe“ doch als wertvoller empfunden werden als eine bessere Technik oder als umfassendere Kenntnisse. Und auch wenn mancher Afro-Amerikaner ebenfalls ein Nachahmer kreativer Vorgänger war und ihm sein afro-amerikanisches Image vielleicht sogar mehr Zuspruch verschaffte, als er aufgrund seiner musikalischen Leistung verdiente, so stimmte die Richtung, in der sich Hörer zu orientieren versuchten, durchaus. Die Vorliebe für Afro-Amerikaner signalisierte zumindest Respekt vor ihrer Kultur als Quelle des Jazz sowie eine Solidarität mit dieser benachteiligten Minderheit. Doch auch in musikalischer Hinsicht ist ein vorrangiges Interesse an tonangebenden afro-amerikanischen Musikern richtig und wichtig, denn nur durch häufiges Hören ihrer Musik, lässt sich ein Gefühl für die speziellen Qualitäten dieser afro-amerikanischen Musiktradition entwickeln. Wer begreifen möchte, was Charlie Parkers Musik so großartig macht, muss seine Musik hören. Wählt man als Hörer überwiegend eine Art von Jazz, die dem eigenen, europäischen kulturellen Hintergrund entgegenkommt, dann wird einem Parker immer fremd bleiben.

Zweifelsohne umfasst der Jazz weit mehr als die afro-amerikanische Tradition. Er ist heute ein noch viel umfangreicheres Sammelbecken unterschiedlicher Spielarten und Auffassungen als in den 1930er Jahren, als erste Jazz-Kritiker begannen, jene Aufnahmen herauszufiltern, die sie als „echten“ Jazz verstanden. Die afro-amerikanischen Meister, die bis Ende der 1960er Jahre diesen „echten“ Kern des Jazz in vitaler, Jazz-spezifischer Weise weiterentwickelten und mit Bedeutung aufluden, stehen mittlerweile längst fest. Ihr Ansehen machte die Bezeichnung „Jazz“ zu einer begehrten Art Marke, einem „Gütesiegel“ für anspruchsvolle, kunstvolle, tiefgründige, zeitgemäße Musik. Diese Meister waren in ihrer Zeit die kenntnisreichsten Insider dieser Musiktradition. Doch wurde ihnen als Angehörige dieser Subkultur fälschlicherweise mehr intuitive als intellektuelle Fähigkeiten zugesprochen. Sie kamen nur sehr begrenzt zu Wort und wenn, dann waren sie meistens in der Defensive gegenüber Interviewern und den Bedingungen des Musikgeschäfts. So blieb von ihnen nicht viel an Aussagen über das erhalten, was sie wirklich dachten, worauf es ihnen tatsächlich ankam. Ihr Verständnis und ihre Wertvorstellungen zu ergründen, ist jedoch wichtig, um die weitere Entwicklung dieser Musik zu beurteilen, insbesondere die Frage, welche Beiträge in welcher Weise ihre Linie weiterführten. Ohne Orientierung am Selbstverständnis dieser Musikkultur mündet die Geschichte des Jazz in die uferlose Beliebigkeit, die von zahlreichen wortgewandten, ihrem persönlichen Geschmack folgenden Outsidern produziert wird.

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1. Näheres zur Szene dieser „weißen“ Musiker in Chicago im Artikel Umarmung: Link
2. Burton W. Peretti: Bei der Erschaffung des Jazz hätten afro-amerikanische Musiker eine kulturelle Führerschaft ausgeübt, die kaum anerkannt worden sei. Weder Jazz-Historiker noch die Memoiren „weißer“ Musiker hätten die Lehrer-Schüler-Beziehung zwischen Afro-Amerikanern und „Weißen“ erforscht. Die vier Memoiren, die in den späten 1940er Jahren veröffentlicht wurden (von Mezz Mezzrow, Wingy Manone, Eddie Condon und Hoagy Carmichael), seien nicht sehr reflektiert, außer der von Mezzrow, die in Bezug auf Afro-Amerikaner voller Übertreibung und damit suspekt sei. (Mit einer Ausnahme würden allerdings alle nach 1930 verfassten Darstellungen der Jazz-Geschichte einige Erwähnungen afro-amerikanischer Beiträge zum „weißen“ Jazz enthalten. Zwei frühe „weiße“ Jazz-Musiker, die die afro-amerikanische Führerschaft kompetent erörterten, seien Bud Freeman und Max Kaminsky gewesen.) Vor der Bürgerrechts-Revolution hätten Autoren die „Rassen“-Dynamik im Jazz heruntergespielt und danach hätten sie „rassischen“ Fortschritt als gegeben angenommen. (QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S 76) – QUELLE der Ausführungen zu Mezzrow: Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986, Originalausgabe: Really the Blues, 1946
3. Mezz Mezzrow: Panassié „stammte von einer Familie ab, die viele Bergwerke in Russland besessen hatte, und sein Schwager war etwas wie Fondé de pouvoir de la direction générale de la Banque Chinoise pour le Commerce et l’Industrie. Ich weiß nicht recht, was dieser Titel bedeutet; jedenfalls rief er Verbeugungen und Kratzfüße hervor, als ich ein Empfehlungsschreiben von ihm zückte, um eine Arbeitserlaubnis zu erlangen.“ (QUELLE: Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986, S. 180) – John Gennari: Panassié sei ein Erzkonservativer gewesen, der neben seiner eigenen Zeitschrift Le Jazz Hot für die Action française [eine rechtsextreme, monarchistische, nationalistische Zeitschrift] schrieb. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 58)
4. Näheres zu Mezzrows Hinweis auf „Race-Records“ im Artikel Ghetto-Musik: Link
5. QUELLE: Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986/1946, S. 254
6. Le Jazz Hot, englischsprachige Ausgabe Hot Jazz (1936)
7. Paul Lopes: Hughes Panassiés Jazz Hot habe die Parameter für echten Jazz aufgezeigt und Jazz-Kritiker sowie Jazz-Anhänger hätten sie übernommen. (QUELLE: Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 187) – John Gennari: Panassiés Buch Le Jazz Hot (1934) sei eine bahnbrechende Leistung im Erklären, was Jazz zu einer bedeutenden und unverwechselbaren Musik macht, gewesen. Panassiés Ausrichtung sei in diesem Buch nicht „rassisch“ exklusivistisch gewesen: Er habe zwar Louis Armstrong als das Hauptbeispiel für die Lebendigkeit und emotionale Kraft des Hot-Solisten hervorgehoben, doch habe er auch „weiße“ Musiker wie Benny Goodman, Jack Teagarden und Gene Krupa gelobt. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 57)
8. Panassié wohnte bei Mezzrow in Harlem, hatte engen Kontakt zu afro-amerikanischen Musikern und machte empörende Erfahrungen mit dem amerikanischen Rassismus. (QUELLE: Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986/1946, S. 276-280) Siehe zum Beispiel die im Artikel Ghetto-Musik erwähnte Begebenheit: Link
9. John Gennari: 1938 sei Panassié nach New York gekommen, um mit Mezz Mezzrow für RCA eine Serie von Schallplatten zu produzieren. Unter Mezzrows Einfluss habe Panassié seine Auffassung von authentischem Jazz erheblich korrigiert. In seinem 1942 erschienen Buch The Real Jazz habe er Goodman als „abscheulichen“ Klarinettisten eingestuft, dessen sterile Intonation der von Jimmy Noone und Omer Simeon unterlegen war. – Jack Teagarden und Mezzrow hätten nach Panassiés Auffassung eine „schwarze“ Sensibilität völlig absorbiert. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 57 und 96)
10. Pops Foster (bedeutender Bassist aus New Orleans): Panassié glaube, dass Mezzrow großartig ist. Wenn Mezzrow spielt, schaukle er im Sitzen vor und zurück, als wäre er in einer anderen Welt. Jedes kleine Kind könne so gut Klarinette oder Saxofon spielen wie Mezzrow. Er stehe einfach auf und mache Tut-Tut-Tut. Er sei zweifelsohne ein guter Manager und ein sehr netter Kerl. „Ich mag ihn, aber Mann, er kann keinen Jazz spielen.“ (QUELLE: Pops Foster/Tom Stoddard, The Autobiography of Pops Foster, 2005/1971, S. 193, eigene Übersetzung)
11. John Gennari: Hammond sei Ende der 1930er Jahre hoch zu Ross auf seinem Image als „Nummer-Eins-Swing-Mann“ unterwegs gewesen, wie er in der Zeitschrift Harper’s genannt wurde, und zwar nicht nur wegen seiner wirksam publizierten Unterstützung von Billie Holiday, Benny Goodman, Count Basie und anderen, sondern auch wegen seiner Inszenierung zweier Konzerte in der Carnegie Hall, die ein in der afro-amerikanischen Erfahrung verwurzeltes Verständnis der Jazz-Geschichte nahelegten. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 43f.)
12. Hammond stammte aus einer reichen Familie, die in New York lebte.
13. Das erste Konzert begann mit einer Aufnahme von afrikanischem Gesang und dann traten Musiker aus den Bereichen Gospel, Boogie-Woogie, Blues und New-Orleans-Jazz auf. Den großen letzten Teil bestritt die Count-Basie-Band und es wurden in einer All-Star-Jam-Session, in der die Rhythmusgruppe der Basie-Band das Fundament bildete, viele der davor aufgetretenen, stilistisch unterschiedlichen Musiker zusammengebracht, um das grundlegende gemeinsame Feeling afro-amerikanischer Musik zu demonstrieren. Im zweiten Konzert trat auch Benny Goodman als Leiter eines gemischt-„rassigen“ Sextetts auf. Ansonsten waren auch die Mitwirkenden dieses Konzerts größtenteils Afro-Amerikaner. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 44) – Aufnahmen von diesen Konzerten wurden als Album From Spirituals To Swing veröffentlicht.
14. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 55
15. John Gennari: Hammond und Feather seien wohl die beiden bedeutsamsten Hintergrund-Akteure in der Jazz-Geschichte gewesen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 11) – Feather kam aus einer wohlhabenden jüdischen Familie, die in London lebte.
16. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 55-59
17. Näheres dazu im Artikel Umarmung: Link
18. Marschall Stearns: Der Grund für die Entstehung gemischt-„rassiger“ Bands sei folgender gewesen: „Einmal waren die farbigen Musiker für die weißen Bands großartige Ergänzungen, zum anderen wurden die farbigen Bands nur halb so gut bezahlt, ganz gleich, wie gut sie auch spielen mochten.“ (QUELLE: Marschall W. Stearns, Die Story vom Jazz, 1959/1956, S. 197f.)
19. John Gennari: Leonard Feather sei damals der schärfste Kritiker der Idee gewesen, dass „schwarze“ Musiker von Haus aus aufgrund ihrer natürlichen „rassischen“ Begabung „weißen“ Musikern überlegen wären. Diese „rassische“ essentialistische Idee von „schwarzem“ Jazz, die im transatlantischen primitivistischen Diskurs der 1920er Jahre häufig unterstellt wurde, sei im Buch The Real Jazz (1942) des französischen Jazz-Kritikers Hugues Panassié kodifiziert worden. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 57)
20. Näheres zur Vorstellung von Menschenrassen im Artikel Falsche Annahmen: Link
21. Zum Beispiel behauptete Feather in den frühen 1960er Jahren: Es scheine eine unausweichliche Tatsache zu sein, dass einiges vom wertvollsten Jazz der letzten Jahre von „zwischenrassischen“ Gruppen hervorgebracht wurde. Er nannte die Zusammenarbeit von Miles Davis mit Gil Evans [Alben Birth of the Cool, Miles Ahead, Sketches of Spain], von John Lewis mit Gunther Schuller [Album Jazz Abstractions. John Lewis Presents Contemporary Music: Compositions by Gunther Schuller and Jim Hall], von Dizzy Gillespie mit Lalo Schifrin [Album Gillespiana] und von Sonny Rollins mit Jim Hall [Album The Bridge]. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 56) – Die genannten Alben von Davis, Lewis und Gillespie enthalten deutliche Anklänge an europäische Orchestermusik beziehungsweise eine Tendenz zu europäischer Ästhetik. Das nach Rollins Auszeit 1962 aufgenommene Bridge-Album neigt in mehreren Stücken zu einer stimmungsbetonten Beschaulichkeit anstelle der zupackenden Fülle der vorhergehenden Aufnahmen mit ausschließlich afro-amerikanischen Bands.
22. John Gennari: Feather habe dann gegen die afro-amerikanische nationalistische Bewegung geschimpft, in der er unheilvolle „faschistische Untertöne“ zu hören behauptete. Das könne zur Erklärung beitragen, warum Feather taub erschien für die spezifische Qualität der Soul-Jazz-Bewegung der 1950er Jahre mit ihrem „rassenbewussten“ musikalischen Vokabular und öffentlichen Image und warum seine Meinungen von den Musikern die ganzen 1960er Jahre hindurch oft zutiefst mit seiner Wahrnehmung ihrer „Rassen“-Politik verwickelt waren. Er sei jedoch keineswegs allein gewesen unter den „weißen“ liberalen Integrationisten des Jazz, die sich unter der Hitze des afro-amerikanischen „Nationalismus“ der 1960er Jahre rieben. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 56f.)
23. QUELLE: Tad Hershorn, Guide to the Marshall Winslow Stearns Collection, 1935-1966, Internetseite des Institute of Jazz Studies, Rutgers University Libraries, Internet-Adresse: http://www2.scc.rutgers.edu/ead/ijs/stearnsf.html
24. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 101, eigene Übersetzung
25. John Gennari: Für die Ausbildung des Jazz-Kanons und für die Entwicklung der Jazz-Kritik in ein Feld des anerkannten kulturellen Diskurses hinein sei es notwendig gewesen, dass die anfängliche Faszination junger Männer wie Martin Williams, Nat Hentoff und Ralph Gleason eine ästhetisierte und formalisierte Gestalt annimmt. Damit die Diskussion des Jazz so abläuft, „als wäre er künstlerisch und nicht bloß eine Schwärmerei von Jugendlichen“, wie Williams es ausdrückte, hätte die bloße Begeisterung, die die Musik entfesselte, beherrscht und geschult werden müssen. So sei die elementare Bedeutung des Schallplattensammelns und das Netzwerk der Fan-Diskurse mit dem Kennerimpuls verbunden worden. – 1935 hätten sich George Frazier, John Hammond und Marshall Stearns mit Milt Gabler, einem New Yorker Schallplatten-Einzelhändler, zusammengetan und die United Hot Clubs of America gegründet, eine Organisation, die der von Hugues Panassié initiierten französischen Gruppe von Jazz-Liebhabern nachgebildet war. Die Hot-Clubs hätten darauf abgezielt, ein ausgewähltes, sehr engagiertes Hot-Jazz-Publikum zu bedienen. Die Hot-Club-Treffen hätten eine Art informeller Jazz-Pädagogik etabliert. George Frazier sei der Leiter des Hot Club in Boston gewesen und habe die College-Studenten der Bostoner Gegend unterrichtet. Die Hot-Club-Hörtreffen in der Hochschülerwohnung von Marshall Stearns seien von Teilnehmern wie dem später bedeutenden Plattenproduzenten George Avakian als eine der besten Unterrichtserfahrungen beschrieben worden, die in der Stadt verfügbar waren. – Es habe sich in den Hot Clubs die Frage gestellt, mit welchen Aufnahmen man sich beschäftigen soll. Gegenstand des Unterrichts in den Hot-Clubs von Boston, New Haven und New York seien einfach die privaten Plattensammlungen von George Frazier, Marshall Stearns, John Hammond und der Jazz-Begeisterten gewesen, die die Klubtreffen besuchten. Um die gesamte Entwicklung der Musik zu vermitteln, sei es erforderlich gewesen, die betreffenden Aufnahmen über den geographisch und sozial sehr engen Rahmen der Einrichtungen der Plattensammler hinaus zu verbreiten. Daher sei die Förderung der Wiederveröffentlichung von Jazz-Aufnahmen zu einem wesentlichen Projekt der Hot Clubs geworden. Viel von der Musik, die später als klassischer Jazz (vor allem die Aufnahmen von Bands aus New Orleans und Chicago) kanonisiert wurde, sei in den späten 1930er Jahren vergriffen gewesen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 75f.)
26. Paul Lopes: Als eine Musik, die von afro-amerikanischen Musikern geschaffen wurde und ursprünglich in Honky-Tonks, Flüsterkneipen, Nachtklubs und Vaudeville-Theatern aufgeführt wurde, sei Jazz für „weiße“ Jazz-Begeisterte eine exotische oder zumindest ungewohnte Kultur geblieben. Selbst die soziale Welt „weißer“ Hepcat-Musiker sei für wohlhabende „weiße“ Anhänger fremdartig gewesen. – In mancher Weise habe die frühe Darstellung des Jazz von der Romantik „weißer“ Heptcat-Musiker geborgt, von denen viele regelmäßig Kontakt zu Jazz-Kritikern und anderen Anhängern hatten. – Die Romantik der Jazz-Darstellung habe sich mit der Kennerschaft der Jazz-Plattensammler verbunden und hinsichtlich der Frage, was echter, authentischer Jazz ist, eine Schlachtlinie innerhalb der neuen Jazz-Kunstwelt geschaffen. Die Frage sei nicht gewesen, ob echter Jazz die Kreation von Afro-Amerikanern ist oder ob afro-amerikanische Musiker die Hauptvertreter von echtem Jazz sind, denn Kritiker und Anhänger hätten dieser Prämisse gleichermaßen zugestimmt. Die Frage sei vielmehr gewesen, wer echten Jazz oder authentische „schwarze“ Musik spielt und wer eine abgeleitete Form von Jazz spielt, die die Vitalität und Authentizität entweder durch eine Kapitulation vor dem Kommerzialismus oder durch fehlgeleiteten Professionalismus verloren hat. (QUELLE: Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 186f.)
27. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 101
28. herausgegeben von Frederic Ramsey jr. und Charles Edward Smith
29. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 119, eigene Übersetzung
30. QUELLEN: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 443 und 452-460; Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 119f.
31. Dieses Buch erschien in englischer Übersetzung drei Jahre vor der französischsprachigen Fassung La véritable musique de Jazz. (QUELLE: Tom Perchard, Tradition, modernity and the supernatural swing: re-reading 'primitivism' in Hugues Panassié's writing on jazz, Zeitschrift Popular Music, Jahrgang 30, Nr. 1, Jänner 2011, S. 31, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/23325808)
32. QUELLE: Rudi Blesh, Shining Trumpets: A History of Jazz, 1946, S. 6
33. John Gennari: Ulanovs Buch History of Jazz in America (1952) habe Bleshs Geschichte eines tragischen Niedergangs des Jazz eine post-modernistische, evolutionistische Erzählung entgegensetzt. – Sidney Finkelstein habe in Jazz: A People’s Music (1947) Blesh einen statischen ahistorischen Zugang vorgeworfen und sein eigenes, marxistisches Modell der Jazz-Geschichte gebildet, das in den Arbeitspraktiken der gewöhnlichen Leute gegründet war. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 120)
34. QUELLE: Barry Ulanov, History of Jazz in America, 1952, S. 339, eigene Übersetzung
35. Barry Ulanov: Der Jazz-Musiker habe in New Orleans vor der Schließung des Vergnügungsviertels im Jahr 1917 ein unkompliziertes Musikleben geführt. Da er nur den Blues und ein paar dazugehörige Melodien gehabt habe, auf die er harmonisch und melodisch zurückgreifen konnte, und rhythmische Enge jedes Verlangen, mit dem Beat umherzuwandern, eingeschränkt habe, sei er nicht nur in der Lage, sondern gezwungen gewesen, alle Antworten zu kennen, bevor er sein Instrument ergriff um zu spielen. Das Ergebnis sei eine sehr schmale Straße für die kreative Fantasie gewesen – eine Ausschöpfung instrumentaler Technik. Der Jazz-Musiker in Chicago, Kansas City oder New York in den 1920er Jahren sei etwas komplexeren Mustern gefolgt, doch hätten sein Bestreben, seine Sounds und Ansichten auf denselben Zielvorgaben aufgebaut. Musiker wie Louis Armstrong, Fletcher Henderson und Bessie Smith hätten die emotionale und intellektuelle Bandbreite des New-Orleans-Jazz ausgeweitet und Würde in ihren Beruf gebracht. Doch sei es Duke Ellington überlassen gewesen, der ein wenig mehr gewesen sei als ein außergewöhnlich qualifizierter Primitiver, auf das tiefgründige Potential des Jazz hinzudeuten. Es sei dann zuerst Benny Goodman und seiner Generation und dann Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Lester Young, Charlie Christian, Charlie Parker und Lennie Tristano zugefallen, das Potential umzusetzen. Nun stehe der Jazz-Musiker nicht mehr technisch ordentlich, emotional eingeschränkt da. Hinter ihm sei eine Geschichte und eine Tradition, vor ihm eine Kunst. (QUELLE: Barry Ulanov, History of Jazz in America, 1952, S. 346f.)
36. Barry Ulanov: Das Ziel des Jazz sei Tiefgründigkeit und damit Jazz-Musiker dieses Ziel erreichen, müssten sie davon überzeugt werden, dass jedes tiefgründige Verlangen, das sie fühlen, und jede tiefgründige Anstrengung, die sie machen, in ihrer Musik ausgedrückt werden soll. Jazz-Musiker seien fast immer mehr daran interessiert gewesen, große Kontrolle über ihr Instrument zu erlangen als Größe zu beherrschen und deshalb seien sie im Allgemeinen kaum mehr als mechanische Virtuosen geworden. Echte Spontaneität, also die völlige Abwesenheit von Wiederholung sei hingegen stets frisch, Frisches sei inspiriert und Inspiriertes enthalte meistens tiefgründige Elemente. Spontaneität sei das Kennzeichen eines Jazz-Musikers, der auch ein Künstler ist. (QUELLE: Barry Ulanov, History of Jazz in America, 1952, S. 339f.)
37. Mehr dazu im Artikel Tristano-Schule: Link
38. Zum Beispiel Winthrop Sargeant (Musikkritiker, nachdem er seine Karriere als klassischer Konzertgeiger aufgab): Der Jazz-Künstler sei kein Beethoven. Er habe geringe Begabung, eine Art von Begabung, die keineswegs ungewöhnlich ist. Er sei ein „natürlicher Musiker“ mit einem Gefühl für gewisse negroide Rhythmen und melodische Stile. Was er macht, erfordere wenig Studium, keine sorgfältige Ausführung, keine Vertrautheit mit einer großen Kunsttradition. Es brauche nicht einmal Intelligenz. Tatsächlich könne man als allgemeine Regel festlegen, dass sein Jazz umso schlechter ist, je intelligenter er ist, und umgekehrt. (QUELLE: Mario Dunkel, Writing Jazz History: The Emergence of a New Genre, 2010, Internet-Adresse: http://copas.uni-regensburg.de/article/view/125/149, Quellenangabe: Winthrop Sargeant, Jazz: Hot and Hybrid, 1938, S. 220) – Merkwürdige Erklärungen gab es jedoch nicht nur früher. Zum Beispiel John Gennari: So lange der „weiße“ männliche Jazz-Fan bei seiner Behauptung einer rein ästhetischen Wertschätzung bleibt, brauche er sich nach Krin Gabbard nicht mit den homoerotischen und voyeuristischen Elementen seiner Begeisterung für „schwarze“ Männer befassen, die ihre Männlichkeit mit Saxofonen, Trompeten, Gitarren und anderen phallischen Instrumenten darstellen. Gennari: Die Anwesenheit und Macht erotischen Voyeurismus im Jazz-Konsum und Jazz-Sehen sei unleugbar. Er wolle jedoch nicht ganz wie Gabbard die Kunstdebatte im Jazz als weitgehendes Produkt der Unterdrückung „zwischenrassischen“ homoerotischen Verlangens erklären. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 65, Quellenangabe: Krin Gabbard, Black Magic: White Hollywood and African American Culture, 2004, S. 224) – Soweit diese Autoren nicht selbst entsprechende Regungen verspürten, ist ein solches Unterstellen sexueller Motive ein laienhaftes Psychologisieren im alten Stil der Psychoanalyse. Es scheint in diesen akademischen Kreisen immer noch als besonders scharfsinnig zu gelten, aber es ist nicht weniger seltsam als so manche Gedankengänge, die frühere nicht-akademische Jazz-Kritiker produzierten. Natürlich spielt bei Musik allgemein und besonders bei einer Musik, die wie der Jazz persönlichen Ausdruck verlangt, Sinnlichkeit eine Rolle. Aber es ist platt, jede Art von sinnlichem Empfinden auf eine sexuelle Regung zurückzuführen. Wenn Jazz-Fans von einem Auftritt John Coltranes fasziniert waren, heißt das keineswegs, dass sie ihn insgeheim erotisch begehrten. Wenn man jeden Einwand gegen die Unterstellung eines solchen Verlangens als „Abwehr“ und damit gerade als Beweis für das Bestehen des Verlangens qualifiziert, kann praktisch jedem Verhalten ein sexuelles Motiv unterstellt werden, ohne dass sich der Betreffende dagegen wehren kann. Das ist eine missbräuchliche, längst überholte Praxis des pseudo-psychologischen Deutens.
39. QUELLEN: John Gennari, Hipsters, Bluebloods, Rebels, and Hooligans: The Cultural Politics of the Newport Jazz Festival, 1954-1960, Anmerkung 7, in: Robert G. O'Meally/Brent Hayes Edwards/Farah Jasmine Griffin [Hrsg.], Uptown Conversation: The New Jazz Studies, 2004, E-Book; Tad Hershorn, Guide to the Marshall Winslow Stearns Collection, 1935-1966, Internetseite des Institute of Jazz Studies, Rutgers University Libraries, Internet-Adresse: http://www2.scc.rutgers.edu/ead/ijs/stearnsf.html
40. John Gennari: Marshall Stearns habe sich bereits in den späten 1930er Jahren auf den Weg der wissenschaftlichen Forschung und Vernetzung gebracht, der in den frühen 1950er Jahren zu seiner Serie von „Jazz-Roundtables“, zu seiner Gründung und Leitung des Institutes für Jazz-Studien, seiner Mitarbeit an der Gründung der Lenox School of Jazz und zu seinen bedeutenden historisch orientierten Büchern The Story of Jazz (1956) und Jazz Dance (1964) führte. Stearns sei ein wichtiger Architekt der neutralen, auf Konsens ausgerichteten Sicht der Jazz-Geschichte gewesen, die in den 1950er Jahren in der Lenox School of Jazz, auf dem Newport Jazz Festival, den State-Department-Jazz-Tourneen und in neuen Zeitschriften wie Jazz Review institutionalisiert wurde. Das sei eine hart erkämpfte Sichtweise gewesen, nachdem der heftige Kulturkrieg der 1940er Jahre die Jazz-Gemeinschaft in ein modernistisches und ein traditionalistisches Lager gespalten hatte. Die Spaltung habe in den Einstellungen zur Jazz-Geschichte gewurzelt und sie sei in einer Zeit aufgetreten, in der Musiker, Kritiker und Hörer zeitlich sowohl nach hinten als auch nach vorne blickten. Wie Dan Morgenstein sagte, sei es eine der großen Paradoxien der Jazz-Geschichte, dass die reiche Vergangenheit dieser Musik genau in der Zeit wiederentdeckt wurde, als die Gegenwart dabei war, ihre radikalste Veränderung vorzunehmen. Als Dizzy Gillespie und Charlie Parker in Harlem jammten, sei Bunk Johnson in New Orleans aufgenommen worden. Geschichtlichkeit sei nun ein zentrales Merkmal der Jazz-Kritik gewesen. Stearns habe in The Story of Jazz eine pauschale, überkonfessionelle Sicht der Jazz-Geschichte eingenommen, indem er die stilistische Fülle dieser Musik (Stearns sei der Erste gewesen, der neben Boogie-Woogie, Bebop, Cool und anderen Stilen ernsthaft den Latin-Jazz beachtete) mit den besonderen amerikanischen Qualitäten der schöpferischen Freiheit und der kulturellen Vermischung verband. – Stearns internationalistischer und konsensbildender Schwerpunkt habe geholfen, Spannung zwischen anderen Jazz-Kritikern und -Historikern zu lösen, wenn nicht gar völlig zu beseitigen. Nach seiner Darstellung sei der Jazz das Ergebnis einer dreihundert Jahre langen Vermischung europäischer und west-afrikanischen Musiktraditionen in den USA. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 119-121 und 152f.) – Tad Hershorn: Stearns Buch sei in mindestens 12 Sprachen übersetzt und wegen seiner großen Spannweite als „die Bibel“ der Jazz-Geschichte angesehen worden. (QUELLE: Tad Hershorn, Guide to the Marshall Winslow Stearns Collection, 1935-1966, Internetseite des Institute of Jazz Studies, Rutgers University Libraries, Internet-Adresse: http://www2.scc.rutgers.edu/ead/ijs/stearnsf.html)
41. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 121
42. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 154
43. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 121
44. QUELLE: Marschall W. Stearns, Die Story vom Jazz, 1959/1956, S. 262
45. QUELLE: Marschall W. Stearns, Die Story vom Jazz, 1959/1956, S. 197
46. QUELLE: Leonard Feather, Little Jazz Goes Color Blind, Zeitschrift Down Beat, Heft vom 13. Juli 1951, S. 12
47. QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005/1985, S. 29
48. Martin Kunzler: Lester Young habe sich Ende der 1940er Jahre „mit einer Szene konfrontiert“ gesehen, „in der jeder seinen Stil kopierte“. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1527) – Ingrid Monson: Viele „weiße“ Saxofonisten der 1950er Jahre hätten sich nach zwei der meistbewunderten afro-amerikanischen Saxofonisten der vorhergehenden Generation geformt: Lester Young und Johnny Hodges. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 77)
49. Bei diesem Aspekt geht es, wie oben erwähnt, natürlich nicht um Hautfarbe, sondern um kulturelle Zugehörigkeit. – Ingrid Monson: „Farbenblindheit“ habe auch dazu verwendet werden können, Afro-Amerikaner in Verlegenheit zu bringen. Das bekannteste Beispiel sei Feathers Blindfold-Test mit Eldridge. – Statt die Fähigkeit „weißer“ Musiker Jazz zu spielen als eine Schwärzung des Mainstream-Musikstils zu betrachten, habe der damalige Farbenblindheits-Diskurs es vorgezogen zu behaupten, dass die Fähigkeit zu swingen und Blues zu spielen von jeder notwendigen Verbindung zu Schwärze und Afro-Amerikanern losgelöst werden könne. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 80)
50. Diese Ästhetik besteht nicht nur aus Blues-Elementen und Swing, sie ist nicht statisch, sondern wurde im Laufe der Jazz-Geschichte weiterentwickelt und sie lässt sich nicht auf akademische Weise definieren. Sie wird keineswegs von allen afro-amerikanischen Musikern verkörpert. Seit jeher tendieren viele von ihnen in andere Richtungen. Selbst die bedeutendsten Vertreter der afro-amerikanischen Jazz-Linie bezogen nicht-traditionelle Elemente ein und ihre Werke variierten in Bezug auf eine ästhetische Zuordnung. So klingt etwa Duke Ellingtons Aufnahme Reminiscing in Tempo (1935) wenig afro-amerikanisch und war auch umstritten. Ellingtons höchstangesehene Aufnahmen mit der so genannten „Blanton-Webster“-Band Anfang der 1940er Jahre sind hingegen hervorragende Beispiele für eine Art von Arrangement und Komposition, die perfekt mit afro-amerikanischer Jazz-Tradition verschmilzt. Zweifelsohne übernahmen auch „weiße“ Musiker durch Nachahmungen schon seit langem afro-amerikanische Ästhetik. Sie ist wie jede andere Ästhetik eine Empfindungssache und damit nur beschränkt beschreibbare, aber doch sehr real. – Ingrid Monson: Von den vielen Definitionen afro-amerikanischer Musikästhetik, die in den letzten paar Dekaden angeboten wurden, hätten manche musikalische Wesenszüge betont, während andere eine Konstellation von Faktoren hervorhoben, die unter anderem Kulturgeschichte, musikalische Strukturen und religiöse Sensibilitäten umfassten. Die hervorstechendsten Definitionen seien die, die sich aus Albert Murrays „Blues-Ästhetik“, Samuel Floyds „Ring-Shout-Ästhetik“ und Olly Wilsons „heterogenem Sound-Ideal“ ergeben. Es gebe keine entsprechende Literatur, die versucht die musikalische Charakteristik einer „weißen“ Mainstream-Musikästhetik zu definieren. Aus ihrer Sicht stamme das, was im Jazz der 1950er Jahre als „weiß“ betrachtet wurde, einerseits von zwei ästhetischen Hauptströmen: dem amerikanischen Popsong und der klassischen Musik. Andererseits habe es sich aus den Meinungen darüber ergeben, in welcher Weise es „weißen“ Musikern nicht gelang, den Aspekten afro-amerikanischer Ästhetik (in der Regel Swing und emotionale Präsenz) gerecht zu werden. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2010/2007, S. 74-76) – Charley Gerard („weißer“ Komponist, Saxofonist): Viele bedeutende „weiße“ Künstler wie George Gershwin und Raymond Scott seien stark vom Jazz beeinflusst, aber nicht exakt Jazz-Musiker gewesen. Selbst „weiße“ Musiker wie Paul Desmond, die mehr oder weniger in der Jazz-Tradition spielten und an der etablierten Jazz-Literatur festhielten, hätten dazu geneigt, künstlerische Einzelgänger zu sein, deren Interessen sie von den stilistischen Entwicklungen ihrer Generation wegführten. Man müsse eingestehen, dass allein aus stilistischen Gründen „Rasse“ ein bedeutender Aspekt in der kritischen Beurteilung von Musikern ist. Die „rassische“ Identität eines Künstlers sage etwas über seine Musik aus. „Weiße“ Musiker würden dazu neigen, ihre künstlerische Ausrichtung aus dem Spielen in „weißen“ Bands zu entwickeln, afro-amerikanische Musiker in afro-amerikanischen Bands. Infolgedessen würden „weiße“ Musiker musikalische Stile mit anderen „Weißen“ gemeinsam haben, afro-amerikanische Musiker mit anderen Afro-Amerikanern. – „Weiße“ Musiker hätten ein starkes Interesse am Ausweiten des technischen Jazz-Aspekts durch Einführung von Elementen aus der modernen klassischen Musik. Sie seien weniger daran interessiert, ihre Musik nach Jazz klingen zu lassen als sich selbst auszudrücken. Elemente, die eng mit der Jazz-Tradition verbunden sind, würden an den Rand gedrängt werden, besonders Swing. Infolgedessen müsse man die Musik von „weißen“ Innovatoren mit anderen Ohren hören als Jazz, der in den Rahmen etablierter Stile fällt. (QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 1998, S. xv und 115) – John Loehrke („weißer“ Bassist): Es gebe bestimmte Formen, die aus der afro-amerikanischen Community kommen. Es gebe eine bestimmte musikalische Ästhetik, bestimmte musikalische Formen, bestimmte Arten der Herangehensweise an die Musik, die grundlegend anders sind. Letztlich berühre jede Kunstform allgemeinmenschliche Wahrheiten. Deshalb schätzen und lieben wir sie. Aber das hier sei „schwarze“ Musik. Man komme nicht darum herum. Das zu leugnen, sei lächerlich. (QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 1998, S. 131)
51. Näheres im Artikel Umarmung: Link
52. Näheres zu Stan Kenton im Artikel Afrikanisierung, und zwar in der Fußnote am Ende des folgenden Satzes: Link
53. Näheres im oben angeführten Artikel Tristano-Schule: Link
54. Brubecks Spielweise wurde wegen „derb gehämmerter Monumental-Blockakkorde, Steifheit und Mangel an Swing oder Blues-Feel“ kritisiert. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 155)
55. Obwohl Paul Desmond mehr oder weniger in der Jazz-Tradition spielte, war er eher ein „künstlerischer Einzelgänger“, der sich von den „stilistischen Entwicklungen seiner Generation“ wegbewegte. (QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 1998, S. xv)
56. Martin Kunzler: Eine der Charakteristiken von Bill Evans Spielweise sei eine „neuartige Koppelung von Legato-Spiel mit einer fast nur angedeuteten Rhythmik“. Gary Burton habe über Evans gesagt, er sei der Erste im Jazz gewesen, der das Klavier eher „pianistisch als perkussiv“ spielte. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 353)
57. Näheres zu Jarrett im Artikel Beweglicher Sound: Link
58. Young war von „weißen“ Musikern beeinflusst, aber sein Stil ging weit darüber hinaus. Näheres dazu im Artikel Cool: Link
59. Winthrop Sargeant, Jazz. Hot and Hybrid, 1938; Sargeant beendete 1930 als 27-Jähriger seine Karriere als Geiger der New Yorker Philharmoniker und widmete sich von da an der Musikkritik. – Wolfram Knauer: 1.) Bereits 1926 erschien das Buch So This Is Jazz von Henry O. Osgood, in dem bereits Spirituals, Blues und Ragtime als Vorläufer des Jazz genannt wurden. Unter Jazz verstand Osgood allerdings primär Kompositionen von George Gershwin und Irving Berlin, Arrangements von Ferde Grofé sowie die Musik von Paul Whiteman, nicht die Musik von King Oliver, Louis Armstrong und Duke Ellington. – 2.) Sargeants Buch Jazz. Hot and Hybrid sei das erste Buch, das sich „musikwissenschaftlich-analytisch mit dem Jazz auseinandersetzt“. – 3.) Kurz nach Sargeants Buch sei 1939 das Buch American Jazz Music von Wilder Hobson erschienen, das sich eher an Leser wandte, die nicht mit Musiktheorie vertraut sind. Die Gliederung des Buches sei ein Vorbild für spätere allgemeine Jazz-Bücher gewesen, auch für das von Joachim-Ernst Berendt. (QUELLE: Wolfram Knauer, Die Jazz-Analyse, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9, 2005, S. 317f.) – Travis A. Jackson: 1.) Man könne Osgoods Buch als Einstiegspunkt in die Erörterung des Jazz betrachten, aber es sei viel weniger einflussreich gewesen als das spätere von Sargeant. – 2.) Sargeant sei einer der Ersten gewesen, der eine eingehende Betrachtung des musikalischen Wesens des Jazz bot. Sein Buch sei insofern ziemlich fortschrittlich gewesen, als es den Jazz in Bezug auf die Diaspora (in Verbindung mit karibischer und afrikanischer Musik) betrachtete, die Zweckmäßigkeit der Notation für die musikalische Analyse in Frage stellte und alle Musik als „sozial“ und abhängig von menschlicher Aktivität verstand. Durch seine Konzentration auf die notierbaren Charakteristiken des Jazz erscheine es heute jedoch als sehr konservative Form des Schreibens über Musik. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 83) – John Gennari: Das 1938 erschienene Buch Jazz: Hot and Hybrid von Winthrop Sargeant sei das erste US-amerikanische gewesen, das die Untersuchungsmethoden einer professionellen [also klassisch-europäisch orientierten] Musikkritik auf den Jazz anwandte, indem es Akkordstrukturen, Tonartensysteme und rhythmische Muster in einer Weise beschrieb, die dem Ausdruck „Hot-Jazz“ eher die Bedeutung einer komplexen musikalischen Sprache als eines vagen emotionalen Zustands gab. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 119)
60. Travis A. Jackson: Die Kapitelüberschriften von Winthrop Sargeants Buch Jazz: Hot and Hybrid (1938) würden darauf hinweisen, was Sargeant für eine Definition des Jazz am wichtigsten fand: elementare rhythmische Formeln, Hot-Rhythmus, Anatomie der Jazz-Melodie, Strukturen der Tonleitern, Blues-Anleihen, Harmonik, Ästhetik und musikalische Form des Jazz. In jedem dieser Kapitel habe Sargeant das Repertoire der Musik und die Spielweisen für eine Leserschaft beschrieben, die in Bezug auf die Konzertmusik versiert und nicht vom musikalischen Wert des Jazz überzeugt sein dürfte. Sargeants zentraler Punkt sei, dass swingende Rhythmen im Zentrum des Jazz stehen. Er habe diesen Standpunkt deutlich gemacht, indem er den Rhythmus als vorrangig gegenüber allen anderen musikalischen Parametern behandelte und Melodie, Harmonie, Repertoire und Form in Bezug auf den Rhythmus besprach. Die Improvisation habe er ebenfalls als nachrangig gegenüber dem Rhythmus und als abhängig von ihm dargestellt. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 83f.)
61. Travis A. Jackson: 1.) Frühe Jazz-Autoren hätten dazu tendiert, die europäische Konzertmusik als vorrangigen Bezugsrahmen zu verwenden. Die auf „Werke“ und Notenblätter konzentrierten Konzepte sowie die Terminologie der Konzertmusik hätten fast zwangsläufig dazu geführt, dass sich diese Autoren auf Parameter des Musikmachens konzentrierten, die für eine Notierung und textliche Analyse zugänglich sind (zum Beispiel Melodie, Harmonie, Form und in geringerem Maß Rhythmus), und Jazz hauptsächlich damit beschrieben, in welcher Weise er sich von der Konzertmusik unterscheidet. Leo Treitler habe (in Music and the Historical Imagination, 1989, S. 50-55) selbst für die Konzertmusik eine Schwäche dieser analytischen Paradigmen aufgezeigt. – 2.) Durch ein Reduzieren der oralen und auralen Phänomene auf die Notation und durch Analyseverfahren, die auf Texten beruhen, hätten frühere Autoren möglicherweise unterstellt, dass ihre Transkriptionen denselben Stellenwert haben wie die Quellen, anhand der sie die Transkriptionen herstellten. Notenblätter, Lead-Sheets und Transkriptionen würden es für jene, die sie lesen können, ermöglichen, die Zusammenhänge zu sehen, die sie vielleicht nicht hören. Zugleich aber würden solche Texte ihre Leser ermutigen, sie als „objektive“ Darstellungen der musikalischen Praxis zu betrachten, obwohl sie (wie Mark Johnson und George Lakoff in ihrem Buch Metaphors We Live By, 1980, schrieben) ebenso viel verbergen wie sie aufzeigen. – 3.) Man könne zwar versuchen, den Jazz in Bezug auf Swing, Improvisation, Harmonie, Instrumentation und Klangfarbe zu definieren, aber diese Charakteristiken seien bloß ein Anfang. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 83, 90 und 94) – Zu den wenig befriedigenden Versuchen, den Swing-Charakter von Jazz-Rhythmen musiktheoretisch zu erklären, im Artikel Groove-Theorien: Link
62. André Hodeir, Hommes et problèmes du Jazz, 1954; Übersetzung ins Englische: Jazz. Its Evolution and Essence, 1956
63. Travis A. Jackson: Hodeir habe Sargeants Reihenfolge umgedreht, indem er Improvisation vor Rhythmus und Swing besprach. Ansonsten habe er denselben Fokus gehabt und mit ihm eine große Spannweite von Materialen untersucht. Aus Hodeirs Sicht sei eine Musik dann als Jazz zu qualifizieren, wenn sie die verschiedenen Elemente verbindet, die die Improvisation definieren, und wenn dies durch eine für den Jazz charakteristische Verwendung des Rhythmus geschieht. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 84)
64. Die Zeitschrift Down Beat bezeichnete Hodeirs Buch als bestes je geschriebenes analytisches Buch über Jazz. (QUELLE: Wolfram Knauer, Die Jazz-Analyse, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9, 2005, S. 322) – John Gennari: Einige amerikanische Jazz-Autoren hätten Hodeirs Buch anspruchsvoll und mühsam gefunden. Whitney Balliett habe es als trockene und halbmusikwissenschaftliche Studie bezeichnet, die von einer übermäßigen Intensität, die Hodeir in Bereiche der französischen theoretischen Kritik geführt habe, beeinträchtigt sei. Dan Morgenstern habe Hodeir wiederum als großen „weißen“ Vater der gegenwärtigen Kritik verhöhnt, der in bester französischer intellektueller Tradition versucht habe, Amerikaner zu lehren, wie Jazz als ernsthafte Kunstform zu betrachten ist. Einige hätten gemeint, dass Hodeir aufgrund seiner Ferne von der amerikanischen Szene und seiner eurozentrischen Annahmen grundlegende Eigenschaften des Jazz missverstand. Diese Kritiker, insbesondere Balliett und Billy Taylor [ein afro-amerikanischer Pianist und Lehrer], hätten besonders an Hodeirs Behauptung, Improvisation und Blues seien für den Jazz nicht essentiell, Anstoß genommen. – Hodeirs Buch habe eine Periodisierung der Jazz-Geschichte, einen Kanon von Jazz-Aufnahmen, ein technisches Vokabular für die Diskussion der Musik und eine Theorie der ästhetischen Wesenszüge des Jazz umfasst. Die Form des Buches habe Martin Williams als erhellender Akt der Jazz-Kritik beeindruckt, und zwar durch eine einführende Platzierung des Jazz in der gegenwärtigen Kultur (als Entwicklung innerhalb des Rahmens westlicher Musik, nicht als separate Entwicklung, was ganz nach Williams Geschmack war), durch eine Skizzierung der Evolution des Jazz anhand hervorragender individueller Leistungen (Armstrongs Hot-Five-Aufnahmen, Ellingtons Concerto für Cootie, Charlie Parkers Savoy-Aufnahmen und Miles Davis Birth-of-the-Cool-Aufnahmen) und durch eine Diskussion der wesentlichen Charakteristiken des Jazz. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 188f.)
65. Der Artikel erschien im Juni 1955 in der französischen Jazz-Zeitschrift Jazz Hot und im August 1955 in der amerikanischen Jazz-Zeitschrift Down Beat. (QUELLE: André Hodeir, Art Tatum: A French Jazz Critic Evaluates the Music of a Great Pianist, Zeitschrift Down Beat, 10. August 1955, S. 9)
66. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 234-236
67. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 360
68. Erik Wiedemann
69. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 236-240
70. Näheres dazu im Artikel Voks/Kunst-Musik: Link
71. Travis A. Jackson: Da Hodeir von Europa aus schrieb und sich wie Sargeant an Anhänger der „klassischen“ Musik wandte, seien Hodeirs Analysen der Aufführungspraktiken des Jazz aufschlussreich, auch wenn seine abfälligen Bemerkungen über die geistigen Fähigkeiten von Jazz-Musikern verraten, dass er Vorstellungen von Afro-Amerikanern als „unzivilisierte“ Personen anhing. Zum Beispiel habe er geschrieben, dass Jazz-Musiker im Gegensatz zu Komponisten nicht nachdenken, sondern stattdessen mithilfe intuitiver Anpassung arbeiten würden. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 84)
72. Travis A. Jackson: Der zweite Autor, der Sargeant folgte, sei Gunther Schuller gewesen. In seinem Buch Early Jazz (1968) habe Schuller bekannt, in der Schuld von Sargeant und Hodeir zu stehen, und er habe sich wie diese der Erklärung des Jazz für jene gewidmet, die einen Konzertmusik-Background haben. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 84)
73. QUELLE: Gunther Schuller, Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation, Zeitschrift The Jazz Review, Nummer 1, November 1958, Internetseite Jazz Studies Online, Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/resource/sonny-rollins-and-challenge-thematic-improvisation – Dieser Artikel wurde später häufig zitiert und abgedruckt. (QUELLE: Aussage auf der angeführten Internetseite Jazz Studies Online, einem Projekt des Center for Jazz Studies [Direktor George Lewis] an der Columbia University, New York) – Martin Williams: Schullers Artikel habe eine weitreichende Wirkung gehabt. (QUELLE: Martin Williams [Hrsg.], Jazz Panorama, 1967/1962, S. 239)
74. Gunther Schuller: Einzelne großartige Soli der Vergangenheit etwa von Louis Armstrong, Coleman Hawkins und Charlie Parker würden aufgrund des genialen intuitiven Talents dieser Improvisatoren zusammenhalten wie perfekte Kompositionen. Im Allgemeinen würde es Jazz-Improvisationen jedoch an einer zusammenhängenden Gestaltung mangeln. In letzter Zeit gäbe es allerdings bei einer Reihe von Jazz-Musikern die Tendenz, eine thematische (oder motivische) und strukturelle Einheit in die Improvisation zu bringen. Manche würden dazu Komposition und Improvisation verbinden, andere wie Sonny Rollins ausschließlich mit Mitteln der Improvisation arbeiten. Mehrere der letzten Aufnahmen von Rollins wären bemerkenswerte Beispiele für diese Herangehensweise. Rollins habe mit der Idee der Entwicklung und Variierung eines Haupt-Themas die Möglichkeiten der Jazz-Improvisation eindeutig erweitert. Diese echte thematische Variation stehe zwar nicht über einer nicht-thematischen Improvisation von Charlie Parker oder Lester Young, doch sei Rollins Herangehensweise letztlich bedeutender und zukunftsträchtig. Seine Methoden der musikalischen Vorgangsweise seien symptomatisch für das wachsende Interesse einer steigenden Zahl von Jazz-Musikern an einem gewissen Grad an Intellektualität. Der Jazz habe sich aus bescheidenen Anfängen, die manchmal kaum mehr als ein soziologischer Ausdruck eines speziellen amerikanischen Milieus war, herausgebildet und zu einer Kunstform entwickelt, die nicht nur eine einzigartige Eignung für individuellen und kollektiven Ausdruck besitzt, sondern im Prozess der Reifung allmählich gewisse intellektuelle Eigenschaften erlangt hat. Alles spreche dafür, dass die Jazz-Geschichte einen ähnlichen Verlauf nimmt wie die klassische europäische. (QUELLE: Gunther Schuller, Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation, Zeitschrift The Jazz Review, Nummer 1, November 1958, Internetseite Jazz Studies Online, Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/resource/sonny-rollins-and-challenge-thematic-improvisation)
75. Joshua Redman zu Sonny Rollins: „Ich weiß, du hast Leute über dich als thematischen Improvisator reden gehört. Ist das etwas, worüber du nachgedacht hast?“ Sonny Rollins: „Nein, ich habe nie wirklich darüber nachgedacht, Joshua. Ich habe darüber nicht mehr nachgedacht, als ich dir jetzt sage: Du bist ein Spieler. Du kannst nicht viel Zeit dafür aufwenden, darüber nachzudenken, was du spielen wirst. Es kommt so schnell heraus. Die Tatsache, dass es in dem, was ich spiele, Logik gibt, über diesen Part bin ich sehr glücklich, denn damit habe ich sicherlich nichts zu tun, welches Talent mir auch immer Gott gegeben hat. Nur das Denken, das Spielen, das Weitergehen und Weitergehen und Weitergehen, das ist mein Part.“ [Beide lachen] – Sonny Rollins: „Es gab Zeiten, in denen ich hinhörte, beobachtete, was sie [die Jazz-Kritiker] sagen, und ganz ehrlich, es gab Zeiten, in denen das sehr wichtig war, damals, als wir ganz am Anfang standen. Da war es sehr wichtig, von einem Kritiker eine gute Besprechung zu erhalten. Es war eine ökonomische Sache. Wenn ich eine gute Besprechung von Metronome erhalte, dann wird der Klub-Besitzer das wahrnehmen: Oh, dieser Typ muss gut sein. Damals hatten Kritiker viel mehr Macht. Es war damals viel wichtiger für mich. Jetzt ist das anders, aber ich bin mir sicher, viele Musiker werden weiterhin danach beurteilt, was über sie geschrieben wird.“ (QUELLE: Joshua Redman, Sonny Rollins Interviewed by Joshua Redman: Newk's Time, Juni 2005, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/15731-sonny-rollins-interviewed-by-joshua-redman-newk-s-time, eigene Übersetzung)
76. QUELLE: Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, 1994, S. 5f. (einschließlich Anmerkung 6, S. 769, über Rollins Reaktion [QUELLE: Martin Williams [Hrsg.], Jazz Panorama, 1967/1962, S. 239, Einleitung zu einem Nachdruck von Schullers Artikel])
77. Kenneth E. Prouty: Schullers Bücher Early Jazz (1968) und The Swing Era (1989) seien akribische, penibel detaillierte Abhandlungen, die zu den bedeutendsten Arbeiten über historische Perioden des Jazz zählen. Nach Aussage des Musikers, Autors und Musikprofessors Paul Tanner seien um 1971 folgende Jazz-Bücher besonders verbreitet gewesen: Stearns The Story of Jazz (1956), Schullers Early Jazz (1968), Hodeirs Jazz: Its Evolu­tion and Essence (1956), Joachim-Ernst Berendts The Jazz Book und Tanners eigenes (mit Maurice Gerow verfasstes) Buch A Study in Jazz (1964). Tanners Aussage scheint allerdings auf einen persönlichen Eindruck von ihm und allenfalls seiner Kollegen zu beruhen. (QUELLE: Kenneth E. Prouty, Toward Jazz’s “Official” History: The Debates and Discourses of Jazz History Textbooks, 2010, Zeitschrift Journal of Music History Pedagogy, Jahrgang 1, Nr. 1, S. 19–43, Anmerkungen 17 und 54, Internet-Adresse: http://www.ams-net.org/ojs/index.php/jmhp/article/view/4/26, Quellenangabe zu Tanner: Paul Tanner, Jazz Goes to College, Zeitschrift Music Educators Journal, Jahrgang 57, Nr. 7, März 1971, S. 106) – Travis A. Jackson: Schuller sei für seine akribisch notierten Analysen der harmonischen, rhythmischen und orchestralen Aspekte der Jazz-Aufführung gepriesen worden. Sein Buch Early Jazz (1968) unterscheide sich von der seiner Vorgänger durch das Schwergewicht, das er auf Afrika als ultimative Quelle des Jazz legte. Er habe behauptet, dass alle musikalischen Elemente des Jazz (Rhythmus, Harmonie, Melodie, Klangfarbe und die grundlegenden Formen) essentiell afrikanischen Ursprungs seien. Sein Bestehen darauf, dass sich die Ursprünge und die Entwicklung des Jazz von der Konzertmusik unterscheiden (nicht aus ihr abgeleitet sind), sei lobenswert. Dass er eine einzelne afrikanische Musikpraxis als die Hauptquelle dieser Entwicklung festlegt (basierend auf einem einzigen Buch, A.M. Jones Studies in African Music, 1959), entwerte jedoch die Umwandlung der afrikanischen Musikpraktiken in den Vereinigten Staaten und habe ihn zu extremen Auffassungen verleitet. Abgesehen von solchen romantischen Spekulationen bestehe der Wert der Arbeiten von Schuller und seiner beiden Vorgänger im Fokus darauf, was Jazz-Musiker tun, zumindest vom Standpunkt jener aus betrachtet, die in der Konzertmusik versierter sind. Jeder dieser Autoren habe die Arten behandelt, wie Jazz-Musiker in ihrem Spiel Rhythmus, Melodie, Harmonie und Form angehen. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 84f.)
78. John Gennari: Der Jazz-Kritiker Whitney Balliett habe Martin Williams als amerikanisches Gegenstück zum französischen „Jazz-Philosophen“ Hodeir bezeichnet. Williams habe nach eigener Aussage (Quellenangabe: von Bryant Dupre am 18. Februar 1989 geführtes Interview mit Williams [anscheinend nicht veröffentlicht]) in Hodeirs Buch Jazz. Its Evolution and Essence (1956) seine Vorlage gefunden. – Williams sei für Hodeir zum Teil deshalb empfänglicher gewesen als andere amerikanischen Kritiker, weil für ihn der Komponist Hodeir eine gehobene Sensibilität verkörperte, die der Jazz-Kritik in seinen Augen nützen konnte, ebenso jedoch, weil er Hodeirs systematischen Zugang verlockend fand. Williams habe von Anfang bis Mitte der 1960er Jahre eine Reihe von Artikeln über einzelne Jazz-Musiker (die außer Bix Beiderbecke alle Afro-Amerikaner waren) geschrieben, die später als Sammlung zu seinem Meisterwerk, dem Buch The Jazz Tradition (1970) wurden. Ein bedeutender Verleger habe im Jahr 1992 dieses Buch als einflussreichstes Jazz-Buch der letzten zwanzig Jahren bezeichnet. Gennari: Es habe als Blaupause für den Kanon von Jazz-Aufnahmen gedient, der durch Williams Album The Smithsonian Collection of Classic Jazz (1973) halboffiziellen Status erhalten habe. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 188f.)
79. John Gennari: Damals hätten ältere Kritiker ihre Vorstellungen von der Jazz-Tradition in Projekte übertragen, die die Vergangenheit des Jazz ordneten und kanonisierten. Martin Williams habe sein Buch The Jazz Tradition (1970) in die Smithsonian Collection of Classical Jazz [als Album veröffentlicht] übertragen, die schnell zur Audio-Grundlage für viele Jazz-Geschichtskurse an Colleges wurde. Gunther Schuller habe mit seinem Buch Early Jazz (1968) und seiner starken Verankerung in der Orchesterwelt die Jazz-Repertory-Bewegung angeführt. Damals seien die intellektuellen Grundlagen für die Jazz-Geschichte und den Jazz-Unterricht gefestigt worden. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 343)
80. John Gennari: Der Jazz sei sehr in der Art kanonisiert worden, wie es sich mehrere Generationen von Jazz-Kritikern wünschten. – Jazz-Geschichts-Kurse würden nun in vielen amerikanischen Colleges und Universitäten zu den meist besuchten zählen. In der angeblichen Einöde des amerikanischen Fernsehens würden nährende kulturelle Oasen wie PBS und Bravo eine ständige Kost an Programmen anbieten, die die Leben von Louis Armstrong, Billie Holiday, Thelonious Monk und John Coltrane dokumentieren, und Musiker der Gegenwart zeigen, die Hommagen an diese Meister spielen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 370)
81. Travis A. Jackson: Sargeant, Hodeir und Schuller hätten zwar ein Ineinandergreifen vieler Aufführungskonventionen dargestellt, doch sei es auf Arbeiten wie ihre zurückzuführen, dass äußerst simple und orthodoxe Definitionen von Jazz entstanden, nämlich jene, die sein Wesen in Qualitäten lokalisieren, die als Swing und Improvisation gedeutet werden. Die zahlreichen pädagogischen Materialien, die seit den 1920er Jahren für angehende Jazz-Musiker entwickelt wurden, seien ebenso schuld an diesem Vereinfachungsprozess. Pädagogen hätten den Stellenwert von Swing als unerlässliche Voraussetzung für das Spielen von Jazz verstärkt, indem sie junge Musiker anleiteten, „Swing-Achteln“ mit einem ungleichen 2:1- oder 3:2-Verhältnis zwischen der Dauer der ersten und der Dauer der zweiten Achtelnote innerhalb eines Beats zu spielen. Eine solche Pädagogik schließe dadurch, dass sie diese rhythmische Herangehensweise zur Norm macht, von vorneherein einen kreativeren und interaktiveren Umgang mit dem Rhythmus aus, der etwa in einem Anpassen der Ungleichmäßigkeit der Achtelnoten bestehen kann, um eine Wahrnehmung von Swing zu erzeugen (oder komplizierter zu machen). Darüber hinaus würden Anleitungen für angehende Musiker dazu neigen, die Klangfarbe, das Blues-Feeling und die Artikulation zu vernachlässigen zugunsten einer Konzentration auf Tonhöhen-Elemente: Harmonien, harmonische Substitutionen und passende Begleittonarten. Lehrbücher zur Vermittlung von Jazz-Verständnis würden zwar eine historische und soziale Dimension hinzufügen, aber im Allgemeinen ebenfalls Swing und Improvisation als die Hauptattribute des Jazz präsentieren – wenn schon aus keinem anderen Grund, so deshalb, weil dieses Paar bei einer bequemen Heuristik zeitübergreifend anwendbar ist, gleichgültig welche Verzerrungen es in der historischen Darstellung mit sich bringt. Viele der am häufigsten an amerikanischen Universitäten verwendeten Lehrbücher würden diesen Schwerpunkt in unterschiedlichem Maß zeigen. Siehe zum Beispiel Frank Tirro, Jazz: A History, 1977; James Lincoln Collier, The Making of Jazz: A Comprehensive History, 1978; Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993; Marc C. Gridley, Jazz Styles: History and Analysis, 1997. – Mark Gridley, Robert Maxham und Robert Hoff hätten im Artikel Three Approaches to Defining Jazz (QUELLE: Zeitschrift The Musical Quarterly, 1989, Jahrgang 73, Nr. 4, S. 513-531, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/741817) die Probleme umrissen, die bei einem Definieren des Jazz allein anhand dieser zwei Charakteristiken bestehen. (QUELLE: Travis A. Jackson, Jazz as musical practice, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, S. 85, einschließlich Anmerkung 6)
82. Scott DeVeaux: Jazz-Historiker seien verliebt in Tabellen und Diagramme, die Stammbäume von Stilen ergeben und bei denen jede Innovation direkt aus vorhergehenden herausfließt. Wenn es um einzelne Musiker geht, so würden diese durch ein Netz von Einflüssen gegenwärtiger oder vorhergehender Musiker definiert werden, auf die der Stil des Musikers angeblich zurückzuführen sei. Diese Erklärungen würden auf der Annahme beruhen, dass der Impuls für eine Veränderung im Jazz internal ist. Das heißt, dass der Jazz sich in bestimmte Richtungen entwickelt, weil es eine innere Logik verlangt, sodass keine weitere Erklärung erforderlich ist. Der soziale Kontext der Musik werde zwar nicht völlig ignoriert (schon wegen der Lebendigkeit, die damit den Darstellungen verliehen werden kann), doch werde er bestenfalls als zweitrangig behandelt, als ein kulturelles Rauschen der politischen und sozialen Veränderungen, das die Entwicklung des Jazz zwar färben mag, aber letztlich außerhalb seiner Entwicklung liegt. – Die ambitioniertesten Versuche, die Jazz-Geschichte mithilfe detaillierter Musikkritik und Analyse zu ordnen, hätten (wie nicht anders zu erwarten) hauptsächlich auf solche internale Erklärungen gesetzt. Gunther Schullers massive, zwei-bändige historische und analytische Studie des Jazz bis einschließlich der Swing-Ära sei ein Denkmal der Idealvorstellung vom Jazz als autonomer Kunst, auch wenn sie scharfsinnig auf kulturelle Kontexte zurückgreift, wo es passend war. – Es sei merkwürdig, wie das Konzept der Jazz-Tradition dazu neigt, die soziale Bedeutung aus der Musik herauszuwaschen, sodass der Eindruck entsteht, die Jazz-Geschichte könne durch ästhetische Aspekte allein befriedigend dargestellt werden. In einer Besprechung von Schullers zweitem Band (The Swing Ära, 1989) habe E. J. Hobsbawm Schullers „monumentalen Beitrag zur Jazz-Literatur“ gelobt, sich jedoch gefragt, wie ein bloßes stilistisches Gerüst für sich in Anspruch nehmen kann, eine vollständige Darstellung der Jazz-Entwicklung zu sein. (QUELLE: Scott DeVeaux, Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography, Zeitschrift Black American Literature Forum, Jahrgang 25, Nr. 3, Literature of Jazz Issue, Herbst 1991, S. 541f.)
83. Näheres im Artikel Berendts Stil-Esoterik: Link
84. Autor des bedeutenden Romans Invisible Man (1952; Übersetzung ins Deutsche: Der unsichtbare Mann)
85. John Gennari: 1.) Ralph Ellison habe 1958 in einem Artikel über den Gitarristen Charlie Christian in der Wochenzeitschrift Saturday Review geschrieben, dass viel über den Jazz als Unterhaltung bekannt sei, aber nur eine Handvoll Klischees „unser Wissen über den Jazz als Erfahrung“ bilde. Ellison habe durch eine Serie schön ausgearbeiteter Artikel, die er in den späten 1950er Jahren für die Zeitschriften Saturday Review und Esquire schrieb, eine Herausforderung geschaffen, die geholfen habe, die Grundregeln des Schreibens über Jazz für die gesamte nachfolgende Zeit auszubilden. Den Kern dieser Herausforderung bilde die Wendung „unser Wissen über den Jazz als Erfahrung“, und zwar besonders das Wort „Erfahrung“. Zum Teil sei das eine Frage der Kompetenz persönlicher Erfahrung gewesen. Viele Jazz-Autoren hätten enge persönliche Beziehungen zu Jazz-Musikern entwickelt. Tatsächlich hätten einige der bedeutendsten Jazz-Kritiker, die in den 1950er Jahren auftraten (besonders Nat Hentoff, Ralph Gleason und Gene Lees) oft ausdrücklich über ihre engen Freundschaften zu Musikern geschrieben, um die „zwischenrassischen“ Dynamiken der Jazz-Welt zu beleuchten. Aber allein Ellisons Jazz-Artikel der späten 1950er Jahre seien aufschlussreiche Zeugnisse aus erster Hand über die Jazz-Entwicklung innerhalb afro-amerikanischer Communitys. Ellison habe darauf hingewiesen, wie tief die Musik in den Kern der Identität der Community eindrang, nicht bloß als Unterhaltung oder Kunst im üblichen Sinn, sondern als eine „gesamte Lebensart“. Für Ellison seien Jazz und der Publikums-Jazz-Tanz essentielle Institutionen des Gemeinschaftslebens gewesen, die genauso wichtig waren wie die Kirche und die Schule. – 2.) Ellison war ein Anhänger des „Swing“ und lehnte „Bebop“ ab. – 3.) Gennari: Der Jazz sei besonders für afro-amerikanische Musiker und Hörer eine äußerst wichtige Form historischer Erinnerung, ein Behältnis tiefer Bedeutung, das das heldenhafte Überleben und die kulturelle Unterschiedlichkeit einer unterdrückten Minderheit bezeugt. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 155f., 159 und 161, 5) – Als Louis Armstrong in den 1920er Jahren noch ein Star des afro-amerikanischen Viertels South Side von Chicago war, verkörperte er nicht nur die Subkultur des Südens, sondern auch eine moderne, auf sozialen Aufstieg ausgerichtete afro-amerikanische Identität. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 8f. und 274) – Der in New York ansässige Duke Ellington wurde Anfang der 1930er Jahre für viele Afro-Amerikaner zu einem „kulturellen Helden“. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 152)
86. John Gennari: Nat Hentoff, einer der „weißen“ Schreiber, die am sensibelsten für diese Dynamik waren, habe in den frühen 1960er Jahren geschrieben: Der afro-amerikanische Musiker glaube häufig nicht, dass die Kritiker (von denen fast alle „weiß“ sind) den emotionalen Beitrag geleistet haben, der für ihn seit seiner Geburt festgesetzt ist. Deshalb frage er sich, wenn auch nicht immer zu Recht, wie die Kritiker in der Lage sein sollten, die Botschaft zu verstehen, die in so viel mehr besteht als den Noten, die er spielt. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 6)
87. Sterling Brown – John Gennari: Baraka habe in den frühen 1950er Jahren an der Howard Universität bei Sterling Brown afro-amerikanische Literatur und Folklore und bei E. Franklin Frazier Soziologie studiert. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 264)
88. QUELLE: Vorwort von Amiri Baraka, 1999, in: Amiri Baraka, Blues People, deutschsprachige Ausgabe, 2003/1963, S. 231
89. John Gennari: Wie Rudi Blesh und Marshal Stearns zuvor habe Barakas kulturelle Argumentation auf einer zentralen Behauptung des Buches The Myth of the Negro Past (1941) von Melville J. Herskovits aufgebaut, nach der eine direkte Kontinuität zwischen afrikanischer und afro-amerikanischer Kultur besteht, insbesondere im religiösen Bereich. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 273) – Ingrid Monson: Amiri Barakas Analyse der afrikanischen Retentionen in afro-amerikanischer Musik und Kultur zeige eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Herskovits Myth of the Negro Past, einem anthropologischen Werk, das die Vorstellung außer Kraft setzte, dass Afrikaner ohne Kultur und Geschichte in Amerika ankamen. Baraka habe viele von Herskovits Beispielen für afrikanische Retentionen im religiösen, musikalischen und alltäglichen Leben von Afro-Amerikanern zitiert, die scheinbar aus der Kultur Dahomes und der Yoruba stammten. Noch bedeutender als die Einzelheiten der spezifischen afrikanischen Retentionen in Barakas Analyse oder den vielen überholten historischen Fakten, die er im Text zitierte, sei jedoch sein Talent für kreatives soziales Theoretisieren. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2010/2007, S. 22)
90. Mehr zum Thema der vermeintlichen Kulturlosigkeit und zu den Ideen, mit denen afro-amerikanische Intellektuelle diesen rassistischen Behauptungen entgegentraten, im Artikel Afrozentrismus: Link
91. QUELLE: Amiri Baraka, Blues People, deutschsprachige Ausgabe, 2003/1963, S. 231
92. QUELLE: Einleitung von Nelson George, 2003, in: Amiri Baraka, Blues People, deutschsprachige Ausgabe, 2003/1963, S. 7f.
93. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 276f.
94. John Gennari: Was der größte Teil des „weißen“ Publikums in Baraka und in der Musik von Archie Shepp, Albert Ayler und anderer Avantgarde-Musiker hörte, sei der Sound „rassischer“ Ausschließung gewesen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 283)
95. Ingrid Monson: Zwischen 1950 und 1967 hätten viele „weiße“ Musiker, Kritiker und ihr Publikum begonnen, afro-amerikanische Musik- und Kultur-Standards umfassender als vorhergehende Generationen als Bezugspunkt für die eigene ästhetische, moralische und politische Einschätzung anzunehmen. Das sei ein entscheidender Punkt für die Eröffnung eines alternativen Bezugssystems für das Überdenken mehrerer in „zwischenrassischer“ Hinsicht spannungsgeladener Fragen in der Jazz-Forschung gewesen, unter anderem 1.) warum die Persönlichkeiten des Jazz-Kanons (egal, ob sie von afro-amerikanischen oder anderen amerikanischen Kritikern und Musikern ausgewählt werden) überwiegend Afro-Amerikaner sind, 2.) ob Jazz am treffendsten als afro-amerikanische oder amerikanische Musik betrachtet wird und 3.) ob die Beteiligung „weißer“ Musiker am Jazz im Grunde auf Besitzergreifung, Imitation und kulturellen Diebstahl hinausläuft. Letztlich bestehe das Problem darin, wie der Einfluss afro-amerikanischer Kultur auf die musikalische und kulturelle Ästhetik des amerikanischen Mainstreams anerkannt werden soll, ohne die Hybridität der Musik und die Komplexität der rekursiven Beziehungen zwischen „schwarzen“ und „nicht-schwarzen“ Jazz-Musikern zu leugnen. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2010/2007, S. 15f.)
96. Mehr zu Coltranes Free-Jazz-Phase im Artikel Unsichtbare Formen: Link
97. John Gennari: Zu Beginn der 1960er Jahre sei die Figur des mageren, eine schwarze Krawatte tragenden Jazz-Kritikers Teil der Hintergrundszene der hippen Avantgarde gewesen. Im Laufe dieses Jahrzehnts drohten die etablierten Kritiker dann aber zu Kuriositäten, zu Hütern heiliger Reliquien, zu Propagandisten des verlorenen Postens zu werden. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 297)
98. Mehr dazu im Artikel Miles Davis Fusion: Link
99. Sogar John Zorn, dessen schräge, oft provozierende Musik in eine völlig andere Richtung geht, äußerte sich mit Hochachtung über Wynton Marsalis: „Vieles von dem, was Wynton anpackt, ist großartig. Dieses Solo auf Citizen Tain [The Impaler, erstes Stück des Albums Citizen Tain, 1998, von Jeff „Tain“ Watts] – hast du das mal gehört? That’s fucking smokin’! Der kann sich den Arsch abspielen.“ (QUELLE: Milleniuminterviews, Zeitschrift JazzThing, Nr. 31, ungefähr 2000) – Art Farmer: „Wynton ist ein äußerst einfallsreicher, kreativer Musiker, was manchmal von der phänomenalen Technik überdeckt wird.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 809) – Ian Carr: „Der Trompeter Marsalis ist ein (musik-)technisches Genie: Er besitzt einen wunderschönen Ton, eine breite Klangpalette, brillante Kontrolle und Artikulation, ein perfektes Gehör und ein umfassendes emotionales und intellektuelles Verständnis jedweder Musik, der er sich annimmt. Er ist virtuos als Interpret auskomponierter Musik und in der Improvisation.“ (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestly, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 442) – Marsalis Album Live At Blues Alley (1986) wird von vielen als sein bestes angesehen. (QUELLE: Ethan Iverson, ’73-’90 Redux, 2015/2006, Iversons Internetseite Do the M@th, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/73-90-redux/)
100. Anfang der 1990er Jahre gegründete Jazz-Abteilung des Lincoln Centers (New Yorks angesehenstem Kulturzentrum)
101. Greg Osby: „Man muss […] bedenken, dass Wynton ja den klassischen Background hat. Und dass das Image, das die klassische Musik hat – Ordnung, Disziplin und dieser gewisse Hauch von Luxus und Exklusivität – sich im Verhalten von Wynton schon niederschlägt. Und auch in seiner Musik, die für mich eher wie klassische Musik klingt. Es klingt eigentlich weniger nach Jazz, sondern eher ordentlich und veredelt wie das klassische Zeug. Ich respektiere Wynton, aber seine Show und Qualität ist begrenzt. Ich würde ihn nicht in einem Atemzug mit den so genannten Meistern des Jazz nennen.“ (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 145)
102. Steve Coleman über Wynton Marsalis: „Ich kann natürlich nicht mit allem übereinstimmen, was er sagt. Aber ich halte ihn für ernsthaft und ehrlich. […] Ich weiß, dass Wynton die Dinge, die er tut, aus Überzeugung macht. Dafür respektiere ich ihn. Man kann ihm jedenfalls nicht vorwerfen, dass er das alles nur des Geldes wegen macht. Denn das kam schließlich erst später.“ Man könne Marsalis verstehen, wenn man „sich anschaut, wie Wynton aufwuchs. Diese ganz spezielle Upper-Middle-Class-Black-Family-in-New-Orleans-Attitude, die man sofort erkennt. Sein Vater repräsentiert das sehr stark. Und Wynton auch.“ (QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 113, Interview aus der Zeit zwischen 1994 und 2004) – Steve Coleman im Jahr 2016: Marsalis und er hätten viel gemeinsam, da sie beide die Tradition verehren. Ihr Unterschied bestehe in der Art, wie sie die Tradition in ihrer Zeit ausdrücken. Mehr dazu im Artikel Volks/Kunst-Musik, und zwar in der Fußnote am Ende des folgenden Satzes: Link
103. Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann: Wynton Marsalis sei „ein leidenschaftlicher Mentor, der seine musikalische Botschaft an tausende junge Musiker in Meisterklassen und Seminaren, in Workshops und Radioshows, in TV-Sendungen und Vorlesungen weitergegeben hat. Durch sein Engagement hat er ein neues Bewusstsein für die Größe der Jazztradition geschaffen und ein Netzwerk junger Spieler entwickelt, die mit (fast) der gesamten Geschichte des Jazz vertraut sind.“ (Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 227)
104. John Gennari: Zu den stärksten Kritikern des Albert Murray/Stanley Crouch-Jazz-Modells hätten folgende gezählt: Richard Sudhalter (Autor des 1999 erschienenen Buches Lost Chords: White Musicians and Their Contribution to Jazz, 1915-1945), James Lincoln Collier (der produktive Autor vieler Bücher über Jazz, einschließlich höchst umstrittener Biographien von Louis Armstrong und Duke Ellington), Terry Teachout (ein Musik-, Schauspiel-, Tanz- und Film-Kritiker, der in den Zeitschriften Commentary [„Flaggschiff des Neokonservatismus in den USA“], Wall Street Journal, New York Times und Washington Post schreibe), der altgediente Jazz-Autor Gene Lees, Eric Nisenson (Autor von Blue: The Murder of Jazz, 1997) und der britische Jazz-Kritiker Stuart Nicholson (der in den Zeitschriften The Observer und BBC Music Magazine schreibt und Autor des Buches Jazz: The 1980s Resurgence, 1995, sowie von Biographien von Billie Holdiday, Ella Fitzgerald und Duke Ellington ist). All diese Kritiker würden sich gegen Albert Murrays Stomping the Blues als bösartigen Urtext des Lincoln-Center-Kanons richten. Nisenson und Nicholson würden weitgehend der Ansicht einer afro-amerikanisch dominierten Jazz-Geschichte beipflichten, aber glauben, dass „weiße“ amerikanische Musiker wie Bill Evans, Stan Getz, Paul Desmond und Jim Hall sowie die besten europäischen Jazz-Musiker zu kurz abgefertigt wurden. Sudhalter, Collier, Lees und Teachout würden eine tiefergehende historische Korrektur fordern. Sie würden behaupten, dass eine hegemoniale, liberale Jazz-Geschichtsschreibung, die von einer multikulturellen Ideologie der Post-1960er-Zeit gestützt werde, das Ansehen afro-amerikanischer Musiker aufgebläht und die Beiträge „weißer“ Musiker abgewertet habe. Zu diesen „weißen“ Musikern würden Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Frank Trumbauer, Benny Goodman, Artie Shaw, Dave Tough, Red Norvo, Pee Wee Russell und Bud Freeman zählen. Sudhalter sage, dass der „schwarze kreationistische Kanon“, den er am Lincoln Center institutionalisiert sieht, ein Beispiel jener Art von „noblen Lüge“ sei, von der Plato sprach und die im vorliegenden Fall dazu diene, „amerikanischen Schwarzen, vor allem einer urbanen, hochriskanten schwarzen Jugend, das würdigste Geburtsrecht, eine von achtenswerten Rollenmodellen übersprudelnde Abstammung“ zuzugestehen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 361f.)
105. John Gennari: Wenn der afro-amerikanisch dominierte Jazz-Kanon eine „noble Lüge“ wäre, dann hätten die Lügner für sie sehr schwer arbeiten müssen. Wie er in den vorhergehenden Kapiteln zeigte, habe es intensiver, leidenschaftlicher Fürsprache liberaler Kritiker wie John Hammond, Leonard Feather, Marshall Stearns und Barry Ulanov bedurft, um die künstlerische Bedeutung von Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Charlie Parker und Dizzy Gillespie zu etablieren. Denn „weiße“ Musiker genossen große Popularität (die sie zu einem beträchtlichen Teil durch ihre unverdienten Vorteile in der Jim-Crow-Musikindustrie erlangten) und ein tiefsitzender rassistischer Glaube untergrub das spezielle Konzept afro-amerikanischer Kunst. In „rassischer“ Hinsicht liberale Nachkriegs-Kritiker hätten fortgesetzt offenkundiges Jim-Crow bekämpft. – Wynton Marsalis Vorstellung vom Lincoln-Center-Jazz-Programm spiegle eine Kritiker-Arbeit wider, die große Anstrengungen erforderte, um dem Jazz überhaupt ein afro-amerikanisches Gesicht aufzustecken, geschweige denn Afro-Amerikanern eine Kontrolle über die Erzählung der Jazz-Geschichte zu geben. Diese Art einer weit zurückreichenden historischen Sicht (verbunden mit einer breiten Perspektive auf das, was es bedeutet, der erste afro-amerikanische Jazz-Musiker mit Macht über eine bedeutende kulturelle Institution zu sein) sei notwendig, um Marsalis Leistung fair zu beurteilen. Ein junger Mann mit großem Talent und großer Ambition erlange Macht, betreibe ein wenig eine altmodische Vetternwirtschaft und zeige einen Anflug von Größenwahn. Das zu einem Fall eines umgekehrten Rassismus aufzubauschen, wie es insbesondere Colier, Lees und Teachout taten, schmecke nach eigener „rassischer“ Zwangsvorstellung und Messen nach zweierlei Maß. Wie Scott DeVeaux aufgezeigt habe, seien Vorwürfe von Arroganz, konservativer Programmgestaltung und selbstherrlichen Managements auch gegen Rudolf Bing gerichtet worden, als die Metropolitan Opera Mitte der 1960er Jahre in das Lincoln Center kam. Aber niemand habe diese Vorwürfe in einen Fall von „weißem“ „rassischem“ Tribalismus gekleidet. Auch gebe es heute keine öffentliche Empörung über die größtenteils „weiße“ „rassische“ Zusammensetzung der Metropolitan Opera, der New York Philharmonic und der anderen Organisationen unter dem Schirm des Lincoln Centers. – Wenn die Kanonisierung des afro-amerikanischen Jazz infolge einer liberalen Verschwörung, einer politisch korrekten Entschädigung für „rassische“ Ausgrenzung entstanden wäre, dann hätten nicht so viele der besten „weißen“ Musiker mit einer Nachahmung von Afro-Amerikanern und einem Eintauchen in afro-amerikanische Kultur begonnen, bevor sie weitergingen, um ihre eigene, individuelle Stimme zu finden. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 362-364)
106. Wynton Marsalis trat Anfang der 1980er Jahre mit der Rhythmusgruppe des ehemaligen Miles-Davis-Quintetts auf (also mit Herbie Hancock, Ron Carter und Tony Williams; vier Stücke mit dieser Besetzung sind in Marsalis Album Wynton Marsalis, 1981, enthalten). Miles Davis kommentierte damals: „Haben wir es beim ersten Mal nicht gut genug gemacht?“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 323) – So könnten später auch Duke Ellington, Louis Armstrong und andere Meister der Jazz-Geschichte, die Marsalis interpretierte, gefragt haben, würden sie noch leben.
107. bevor Dexter Gordon 1976, der weitgehend wie in den 1950er Jahren spielte, aus Europa in die USA zurückkehrte und schließlich durch Wynton Marsalis Anfang der 1980er Jahre eine Neubelebung traditioneller Stile mit weitreichender Resonanz stattfand
108. QUELLE: der auf Wynton Marsalis künstlerischer Beratung beruhende Film Jazz von Ken Burns, 2003, kürzere, vier DVDs umfassende (unter anderem deutschsprachige) Ausgabe, Episode 12, Szene John Coltrane – Marsalis Bruder Brandford Marsalis sagte im Film sogar ausdrücklich, Jazz sei damals tot, verschwunden gewesen.
109. John Gennari: Das weit verbreitete populäre Bild von Marsalis als Retter des Jazz hänge mit einer speziellen Interpretation dessen zusammen, was dem Jazz in den frühen 1970er Jahren zustieß. Es sei eine Zeit gewesen, in der die großen Schallplattenfirmen nach Gewinn durch Kreuzen von Jazz mit elektronischer Musik jagten, während viele der Schlüsselfiguren des Jazz nach Europa auswanderten, in universitären Lehrstellen Zuflucht suchten oder sich in Studiobands und Begleitbands für Veranstaltungen prostituierten. Es sei auch die Zeit gewesen, in der Kritiker wie Martin Williams und Gunther Schuller die intellektuellen Grundlagen für die Jazz-Geschichte und den Jazz-Unterricht festigten, während die Arbeitsbedingungen für die lebenden Musiker auf einem absoluten Tiefstand waren. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 342f.)
110. Der Trompeter Dave Douglas warf im Jahr 2006 zur Marsalis-Behauptung eines Todes des Jazz die Frage auf, ob jemand einen unvoreingenommenen Überblick über den Jazz der damaligen Zeit schreiben kann. Daraufhin veröffentlichte der Pianist Ethan Iverson im Internet eine lange Liste von Alben mit Kommentar und löste damit zahlreiche Reaktionen aus, unter anderem das Verfassen weiterer solcher Listen. (QUELLEN: Nate Chinen, In the Blogosphere, an Evolving Movement Brings Life to a Lost Era of Jazz, 6. Dezember 2006, Internetseite der Zeitung New York Times, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2006/12/06/arts/music/06blog.html; Ethan Iverson, ’73-’90 Redux, 2015/2006, Iversons Internetseite Do the M@th, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/73-90-redux/)
111. John Gennari: 1.) Gary Giddins (geboren 1948) habe zur Avantgarde der 1960er Jahre gefunden, gleichzeitig von älteren Kritikern über deren Jazz-Kanon gelernt und schließlich eine jüngere Generation von Kritikern angeführt, zu der J.R. Taylor, Howard Mandel, Francis Davis und Bob Blumenthal zählten. Diese Autoren seien als Studenten den Antworten des Jazz auf den Rock gefolgt und hätten später die älteren Jazz-Kritiker beerbt. Giddins werde weithin als bedeutendster Jazz-Kritiker der letzten 25 Jahre angesehen. Die eklektische Spannweite seines Buchs Visions of Jazz, sein Augenmerk auf musikalische Details und die Betrachtung der Jazz-Evolution als labyrinthisch anstatt linear würden dieses Buch zu einer wesentlich umfassenderen Darstellung der Jazz-Geschichte machen als der Dokumentarfilm Jazz von Ken Burns. Giddins sei bereit gewesen, dem Jazz durch all seine stilistischen Permutationen, Absorptionen, Subversionen und sogar bis hin zur Dekadenz zu folgen.– 2.) Der 1957 geborene afro-amerikanische Autor und Musiker Greg Tate zeige einen besonders deutlichen Kontrast zu Stanley Crouch. Tates Weg in den Jazz habe durch die Avantgarde der 1960er Jahre (Coltrane, Archie Shepp, Cecil Taylor, Anthony Braxton, Sun Ra, Bill Dixon und andere) und durch die Jazz-Funk-Afropop-Synthese der 1970er Jahre (Miles Davis, Fela Kuti, Pharoah Sanders, Norman Connors, Lonnie Liston Smith und andere) geführt. Statt des Jazz-Kanons habe ihm die Avantgarde als Führer gedient. Er sei einer jener Kritiker (neben Giddins, Francis Davis, Gene Santoro, John Szwed, Bob Blumenthal, John Litweiler, Howard Mandel und anderen), für die die Avantgarde kein Ende, sondern ein Neubeginn der Jazz-Evolution ist. Tates Fundament in einem musikalisch vielsprachigen Spektrum der 1970er Jahre habe ihm eine kaleidoskopische Sicht auf den Jazz verschafft, die fließend und offen ist. Er habe sich mit der Rolle der Musik im Rahmen einer größeren Kulturästhetik der afrikanischen Diaspora befasst. – 3.) Francis Davis, Howard Mandel und Gene Santoro hätten eine eklektische Spannweite abgedeckt (Jazz-Mainstreamer der Jahrtausendwende, Traditionalisten und Avantgardisten) und auch innovative Entwicklungen in verwandten und überlappenden Stilen erforscht, von „schwarzer“ urbaner populärer Musik der Nach-1970er-Zeit bis zu jüdischer Klezmer-Musik und anderen neu kombinierten Idiomen, die in der Dowtown-Szene von New York ausgebrütet wurden. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 343 und 345-347; 356f. und 359; 359)
112. Der Kultur- und Literaturwissenschaftler sowie Jazz-Forscher Krin Gabbard stellte 1995 das Kanonisieren als unwissenschaftlich grundsätzlich in Frage. (QUELLE: Krin Gabbard, Introduction. The Jazz Canon and Its Consequences, in: Krin Gabbard [Hrsg.], Jazz Among the Discourses, 1999/1995, S. 1-28)
113. QUELLE: Kenneth E. Prouty, Toward Jazz’s “Official” History: The Debates and Discourses of Jazz History Textbooks, 2010, Zeitschrift Journal of Music History Pedagogy, Jahrgang 1, Nr. 1, S. 19–43, Internet-Adresse: http://www.ams-net.org/ojs/index.php/jmhp/article/view/4/26
114. Mehr dazu im Artikel Unübersichtlichkeit: Link
115. Ingrid Monson: In den 1970er und 1980er Jahren sei es zu einem der wichtigsten Ziele der Ethnomusikwissenschaftler geworden, Beschreibungen und Interpretationen von Musiktraditionen aus der Perspektive der kulturellen Insider zu etablieren. Es sei die Idee entstanden, dass kulturelle Gruppen ihre eigenen Theorien des musikalischen Verfahrens und des kulturellen Wertes (oft Ethnotheorien genannt) haben. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 4) – Paul F. Berliner: Die grundlegendste Erkenntnis der Musikethnologie sei möglicherweise die, dass die Basis für die Musik und für das musikalische Wissen, die in ästhetischen Werten, Zielen und Perspektiven enthalten ist, zwischen verschiedenen Kulturen erheblich differieren kann. Es sei daher von zentraler Wichtigkeit zu verstehen, wie die Künstler selbst das Thema sehen, wie sie selbst ihre musikalischen Praktiken definieren. (QUELLE: Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, 1994, S. 4f.)
116. Ingrid Monson: Die auf Musikinstituten betriebenen Arbeiten über Jazz seien im Allgemeinen den Konventionen der Musiktheorie und Musikwissenschaft gefolgt und hätten nur begrenzt der kulturellen Interpretation Aufmerksamkeit geschenkt. In den letzten Jahren hätten Musikwissenschaftler jedoch ihre eigenen Konventionen und ihre Beziehung zu Aspekten der kulturellen und historischen Interpretation in Frage gestellt. Musikwissenschaftler würden nun seltener in Anspruch nehmen, über ein absolutes Musikkonzept zu verfügen, also über eines, das analytische Gerüste als neutral und objektiv und strukturelle Werte als zeitlos und universal betrachtet. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 3f.)
117. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 185
118. John Gennari: Thelonious Monk habe gesagt: „Wenn du wissen willst, was im Jazz abläuft, dann frag einen Musiker.“ [eigene Übersetzung] Viele Musiker seien gute Schreiber und starke Wortführer für die Musik gewesen. Besonders afro-amerikanische Musiker hätten es wichtig gefunden, für und über den Jazz beziehungsweise ihre eigenen Beiträge in einer Weise zu sprechen, die bestreitet oder korrigiert, was sie als vom „weiß“ dominierten Kritiker-Establishment verursachte Verzerrungen, Ausflüchte und Verleumdungen betrachteten. Viele afro-amerikanische Musiker (W.C. Handy, Louis Armstrong, Duke Ellington, Herbie Nichols, Billy Taylor, Jon Hendricks, Charles Mingus, Abbey Lincoln, Archie Shepp, Art Taylor, David Baker, Anthony Braxton, Leo Smith, Marion Brown, George Lewis, Wynton Marsalis, Salim Washington, Guthrie Ramsey jr. unter andere) hätten in Form von Memoiren, Journalismus, Interview, Kritik und Wissenschaft über Jazz geschrieben. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 5f.)
119. Krin Gabbard: Zu lange hätten Jazz-Autoren (einschließlich der Handvoll Akademiker, die zu Recht „Jazz-Wissenschaftler“ genannt werden können) den Mythos von einer Unabhängigkeit der Musik gefördert. Die Identität der Musiker, ihre Auftrittsorte und das, was sie abseits der Bühne sagten, hätten nach diesem Mythos geringe oder keine Bedeutung. Es ginge nur um die Musik. Mit dieser Überzeugung habe der angesehene Jazz-Wissenschaftler Gunther Schuller ein umfangreiches Buch über die Swing-Ära geschrieben, das fast gänzlich aus Besprechungen von Aufnahmen besteht. In Ausführungen über Louis Armstrong in diesem Buch habe sich Schuller so weit hinausgewagt zu sagen, dass man sich letztlich mit der Gesamtheit seines Lebens und Schaffens auseinandersetzen müsse. Das könne nur in einer leidenschaftslosen Weise getan werden, die auch Armstrongs Persönlichkeit und Temperament sowie die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen berücksichtigt, unter denen er arbeitete. Diese auffordernde Aussage Schullers sei allerdings lediglich in einer Fußnote enthalten und es gebe praktisch nichts in Schullers Buch, das seiner eigenen Anregung, wie Armstrongs Leben und Werk zu verstehen ist, nachkommt. Es sei auch bezeichnend, dass Schuller jeden Bezug darauf unterließ, was Armstrong, der selbst ein sehr produktiver Autor war, über seine „sozialen-wirtschaftlichen Bedingungen“ gesagt haben könnte. – Viele im Bereich der Jazz-Studien dürften heute zustimmen, dass es nie bloß um die Musik geht. Die Musik bedeute nur, was sie bedeuten darf. Im größten Teil der einhundert Jahre langen Jazz-Geschichte sei der Jazz von Kritikern kolonisiert gewesen, die zum größten Teil „weiß“ waren und ihre eigenen Meinungen der Musik überstülpten. Und in einem großen Teil dieser Zeit hätten Jazz-Musiker (größtenteils Afro-Amerikaner) gerungen, ihre Worte mit ihren musikalischen Aussagen zu verbinden, um ihre eigenen Bedeutungen zu schaffen. Besonders seit den 1960er Jahren hätten afro-amerikanische Jazz-Künstler Mythen der Unabhängigkeit und andere von Jazz-Schreibern verbreitete Weisheiten mit einem kräftigen Gegendiskurs beantwortet. (QUELLE: Krin Gabbard, Review of Eric Porter. What Is This Thing Called Jazz?, Zeitschrift Current Musicology, Nr. 71-73, Frühjahr 2001 bis Frühjahr 2002, S. 477, Internet-Adresse: https://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:179772, eigene Übersetzung)
120. QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 5
121. Ingrid Monson: Berliners umfassende Behandlung des Improvisationsthemas habe es ihr erlaubt, mit den in ihrem Buch präsentierten ethnographischen Materialien über die Rhythmusgruppe eine andere interpretative Linie zu verfolgen. Ihr Buch konzentriere sich auf die Frage, welche Auswirkungen die Beobachtungen der Musiker über die musikalischen Prozesse für das Überdenken der Musikanalyse und die kulturelle Interpretation aus einem interaktiven Blickwinkel haben können, mit einem besonderen Augenmerk für die Probleme der „Rasse“ und der Kultur. Das Schwergewicht liege darauf, was die Perspektiven der Musiker zu einer Neugestaltung der Sozialanalyse beitragen können. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 5)
122. QUELLE: Ingrid Monson, Über Jazz, Geschichte und soziale Theorie. Theoretische Hintergründe der „Freedom Sounds“, in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Gesellschaft, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7, 2002, S. 197f.
123. eine von Afro-Amerikanern betriebene interdisziplinäre akademische Befassung mit afro-amerikanischer Geschichte, Kultur und Politik
124. Ingrid Monson: Das Aufblühen der African American Studies seit den 1960er Jahren habe für die gegenwärtigen Jazz-Forscher eine Reihe von Werken über die afro-amerikanische Sozial- und Kulturgeschichte, die Bürgerrechtsbewegung und die „zwischenrassischen“ Beziehungen verfügbar gemacht, die den in den 1960er und 1970er Jahren arbeitenden Autoren noch nicht zur Verfügung standen. Die African American Studies würden in der neueren Jazz-Forschung zunehmend anerkannt werden, und zwar als Mittel zum Überdenken der Fragen, die sich der Jazz-Geschichtsschreibung, der Musikkritik und Kulturkritik stellen. In den letzten 15 Jahren habe eine Explosion der interdisziplinären Erforschung des Jazz stattgefunden, unter anderem durch Arbeiten auf den Gebieten der Literatur, Musik, Historik, Ethnomusikwissenschaft, des Tanzes, der Anthropologie, der Filmwissenschaft, der Diaspora-Forschung, der Genderforschung und Kunstgeschichte. Einer der wesentlichen Aspekte, die die entstehende Literatur der Jazz-Kultur-Forschung gemeinsam hat, sei ein Augenmerk auf „Rasse“, Macht und Internationalismus. – Wie Mae Henderson und Wahneema Lubiano argumentierten, hätten afro-amerikanische Intellektuelle über diese Themen bereits in den letzten hundert Jahren in einer Weise geschrieben, die die theoretischen Fragen der gegenwärtigen Kulturwissenschaft, der Anthropologie, des Poststrukturalismus und Postkolonialismus vorwegnahm. – Indem Amiri Baraka die Aufmerksamkeit auf die veränderlichen Beziehungen zwischen der Musik und den symbolischen sowie emotionalen Bedeutungen lenkte, die ihr von den verschiedenen sozialen Gruppen angefügt werden, habe er getan, was viele Wissenschaftler heute zu tun versuchen, nämlich die Rolle der Musik bei der Gestaltung und Bekräftigung verschiedener Arten von sozialen Identitäten und ihre Rolle im politischen und kulturellen Widerstand zu analysieren. – W.E.B. Du Bois und Baraka seien nur zwei der afro-amerikanischen Intellektuellen, die die zentrale Bedeutung der Musik im afro-amerikanischen Kulturleben betonten. Eine umfassendere Behandlung der Beziehung des Jazz zur intellektuellen afro-amerikanischen Geschichte könne in Eric Porters elegantem Buch What Is This Thing Called Jazz gefunden werden. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 20-23)
125. John Gennari: Bis zum Beginn des Lincol-Center-Jazz-Programms unter Wynton Marsalis habe keine bedeutende kulturelle Institution, die etwas mit Jazz zu tun hat, eine afro-amerikanische Führung gehabt. Die US-amerikanischen Zeitschriften (Down Beat, Metronome, Record Changer, The Jazz Review, Jazz [später Jazz & Pop], Jazz Magazine, Jazz Times, Jazziz und andere) seien historisch von „weißem“ Eigentum und „weißer“ redaktioneller Kontrolle dominiert. Ebenso hätten „weiße“ Stimmen die Darstellung des Jazz in den Print- und Rundfunkmedien dominiert. Die Plattenfirmen und Konzertagenturen seien immer „weiß“ kontrolliert gewesen. Angesichts dessen sei es kaum überraschend, dass manche afro-amerikanischen Jazz-Musiker die Jazz-Welt mit einer Plantagenwirtschaft verglichen oder „weiße“ Kritiker, Manager von Plattenfirmen, Agenten und Klubbesitzer als Mitglieder einer Herrenklasse betrachteten. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 9)
126. Jason Moran: Der 86-jährige Saxofonist Jimmy Heath habe ihm kürzlich von seinen Erfahrungen bei einer ausgedehnten Tournee zu Colleges im Süden berichtet, wo Studenten-Marschkapellen eine lange Tradition haben. Als Heath junge Leute nach ihren Zukunftsplänen fragte und ob sie sich eine Laufbahn als Jazz-Musiker vorstellen können, hätten sie verwundert geantwortet: Jazz sei „weiße“ Musik. Warum sollten sie sie spielen wollen? (QUELLE: Christian Broecking, Not Black enough? Debating Jazz in the Post-Blackness Time Space, in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz Debates/Jazzdebatten, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 13, 2014, S. 196, Quellenangabe: von Christian Broecking am 11. März 2012 mit Jason Moran geführtes Interview) – Nach der Biographie auf Jimmy Heaths Internetseite unterrichtete er vor allem in den 1990er Jahren und trat bei einer Tournee in den Jahren 1997 und 1998 an zehn afro-amerikanischen Colleges der Südstaaten auf. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.jimmyheath.com/highlights.html)
127. QUELLE: Chris Barton, When you say jazz, Nicholas Payton hears BAM, Zeitung Los Angeles Times , 27. April 2013, Internet-Adresse: http://www.courant.com/la-et-ms-nicholas-payton-jazz-bam-20130428-story.html oder http://articles.latimes.com/2013/apr/27/entertainment/la-et-ms-nicholas-payton-jazz-bam-20130428/2)
128. John Loehrke
129. QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 1998, S. xiii, xv, 1, 10f. und 128
130. Zum Beispiel bezeichneten Stuart Nicholson, Francis Davis und Chris Matthew Sciabarra in Kritiken des Ken-Burns-Films Bill Evans als einflussreichsten Pianisten der „jüngeren Jazz-Geschichte“ (Nicholson), der „letzten 40 Jahre“ (Davis) beziehungsweise des „modernen Jazz-Pianos“ (Sciabarra). Nicholson erklärte die „Nichtberücksichtigung“ von Evans mit dem „Rassenproblem“ und Sciabarra warf dem Film „subtilen Rassismus“ vor. (QUELLEN: Stuart Nicholson, The missing harmony, Internetseite The Telegraph [Internetausgabe der Tageszeitung The Daily Telegraph], 17. Mai 2001, Internet-Adresse: http://www.telegraph.co.uk/culture/4723572/The-missing-harmony.html; Francis Davis, I Hear America Scatting: The new Ken Burns series on jazz is good television but sketchy history, Zeitschrift The Atlantic, Jänner 2001, Internet-Adresse: https://www.theatlantic.com/past/docs/issues/2001/01/davis.htm; Chris Matthew Sciabarra, The Subtle Racism of “Jazz”, Zeitschrift Just Jazz Guitar, Mai 2001, Internet-Adresse: https://www.nyu.edu/projects/sciabarra/essays/jazz.htm)
131. siehe die oben zitierte Aussage von Nat Hentoff
132. Guthrie P. Ramsey Jr. (afro-amerikanischer Musikwissenschaftler, Pianist, Komponist): Ob ein Autor oder Musiker Afro-Amerikaner oder „weiß” ist, würden wissbegierige Geister wissen wollen. Leonard Feather hätte eine solche oberflächliche Feststellung wahrscheinlich animalisch gefunden und gewiss würden es auch manche Leser. Feather habe sich tatsächlich bemüht, mit seinen nun institutionalisierten Blindfold-Tests zu beweisen, dass die Jazz-Fähigkeit farbenblind ist. Doch seien Gemeinsamkeiten in der Hör- und Lese-Erfahrung mit Bezug auf Identitätsfragen reichlich vorhanden. Er (Ramsey) glaube, dass die Frage, wer spielt oder schreibt, von Bedeutung ist. Wenn wir nicht wissen, wer den Bleistift führt oder das Horn bläst, dann würden wir versuchen es herauszufinden. Nachdem wir die entsprechende Information erhalten haben, würde sie zu einem Teil unserer Hör- oder Lese-Erfahrung werden. Das sei die amerikanische Art, einfach eine Version des durch und durch amerikanischen Hautfarbenspiels, wie es jüngst der Kritiker Stanley Crouch genannt habe. Im schlechtesten Fall habe Feathers Blindfolding eine Art Schein-Interaktion mit einem musikalischen Text erzeugt, die wenig musikalische (oder andere) Erfahrungen in der realen Welt widerspiegelt. Im besten Fall habe er die unausweichliche Frage bloß aufgeschoben. (QUELLE: Guthrie P. Ramsey Jr., Who Matters: The New and Improved White Jazz-Literati: A Review Essay, Besprechung der Bücher Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction von Ingrid Monson, Jazz in American Culture von Burton W. Peretti, New Musical Figurations: Anthony Braxton's Cultural Critique von Ronald M. Radano, Zeitschrift American Music, Jahrgang 17, Nr. 2, Sommer 1999, S. 206, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/3052715)
133. in ihren Alben Carnet de Routes (1995), Suite Africaine (1999) und African Flashback (2005)
134. QUELLE: Christian Broecking, Jeder Ton eine Rettungsstation, 2007, S. 154f.
135. Der deutsche Jazz-Forscher und Musiker Ekkehard Jost sprach gar von einer „bedingungslosen und bisweilen besinnungslosen Bevorzugung schwarzer Musiker aus den USA durch das europäische Publikum“, die eine „fatale historische Konstante“ in der Jazz-Geschichte gewesen sei. (QUELLE: Ekkehard Jost, Le Jazz en France, in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 314)
136. Nach Ekkehard Josts Darstellung fand der europäische Jazz erst um 1970 durch eine eigene Variante von Free-Jazz „zu sich selbst“. Davor war er praktisch eine Nachahmung amerikanischer Musik. (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 11) Ekkehard Jost: „[…] der Cool und später der Westcoast Jazz beinhalteten Ausdrucksmittel, mit denen sich europäische Musiker wesentlich leichter identifizieren konnten als zum Beispiel mit jenen des Bebop und die sie auch leichter imitieren konnten. Tatsächlich gab es kaum Europäer, die es zu halbwegs kompetenten Bebopspielern brachten; hingegen gab es zahlreiche vom Cool beeinflusste Musiker, die in diesem Genre durchaus bedeutsame Aussagen machten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 151) – Betrachtet man die afro-amerikanische Bebop-Linie als die wesentliche, so ist somit zumindest bis zur europäischen „Selbstfindung“ im Free-Jazz wohl nicht recht vorstellbar, inwiefern eine Bevorzugung afro-amerikanischer Musiker unangemessen oder gar „besinnungslos“ gewesen sein sollte. Die Ergebnisse des Free-Jazz erscheinen hinsichtlich musikalischer Qualität heute großteils als fragwürdiger denn je und die von Jost präferierten europäischen Szenen haben über ihre eigenen Kreise hinaus bis heute keine Anerkennung gefunden, die ihnen einen nennenswerten Platz in der Jazz-Geschichte verschafft hätte. Außer Eigeninteressen europäischer Musiker ist also kein Grund erkennbar, warum sich Hörer weniger an afro-amerikanischen Musikern orientieren hätten sollen.

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